Статья 5 симфония бетховена 3 4 части. Пятая симфония бетховена. Повторение открытия мотива по всей симфонии

12.09.2021

Назвал симфонию «одним из самых значительных произведений эпохи». Антон Шиндлер говорил о главном мотиве первой части симфонии: «Так судьба стучится в дверь» .

Симфония № 5
Обложка Пятой симфонии с посвящением князю Лобковицу и графу Разумовскому
Композитор	Людвиг ван Бетховен
Тональность	до минор
Форма	симфония
Сочинение	67
Время и место сочинения	1804-1808, Вена
Первое исполнение	, Вена
Первая публикация
Посвящение	Йозеф Франц фон Лобковиц [d] и Андрей Кириллович Разумовский
Части	1. Allegro con brio 2. Andante con moto 3. Allegro 4. Allegro

Бетховен в 1804 году. Фрагмент портрета работы В. Мэлера.

Главным и легко узнаваемым элементом первой части симфонии является двойной мотив из четырёх тактов:

Симфония, и особенно начинающий её мотив (известный также как «мотив судьбы », «тема судьбы»), стали настолько широко известны, что их элементы проникли во множество произведений, от классических до популярной культуры разных жанров, в кино, телевидение и т. д. Она стала одним из символов классической музыки.

Сочинение

Пятая симфония, в частности, известна тем, что подготовительный период ее создания был долог. Первые наброски симфонии датируются 1804 годом, сразу после окончания работы автора над Третьей симфонией. Однако Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой для подготовки других сочинений, включая первый вариант оперы «Фиделио », Сонату № 23 (Аппассионату), три струнных квартета, скрипичный и фортепианный концерты и Четвёртую симфонию. Окончательная доработка Пятой симфонии проводилась в 1807-1808 параллельно с Шестой симфонией, а премьера обеих состоялась на одном и том же концерте.

В это время Бетховену было 35-38 лет, его жизнь осложнялась прогрессирующей глухотой. В окружающем мире это время было отмечено наполеоновскими войнами, политическим беспорядком в Австрии и оккупацией Вены наполеоновскими войсками в 1805 году.

Премьера

Бетховен посвятил симфонию двум своим покровителям - князю Ф. Й. фон Лобковицу и графу А. К. Разумовскому. Посвящение было напечатано в первом издании произведения в апреле 1809 года.

Первое публичное исполнение Пятой симфонии состоялось 22 декабря 1808 года в венском «Театр ан дер Вин » на громадном концерте-бенефисе, целиком состоявшем из премьер произведений Бетховена под управлением самого автора. В программе значились две симфонии, которые исполнялись в порядке, обратном их нынешним номерам: Пятая нумеровалась как № 6, а Шестая - как № 5. Программа включала в себя:

Арию «О, изменник» («Ah, perfido»), Op. 65;
Части Kyrie и Gloria из Мессы до мажор;
Концерт для фортепиано с оркестром № 4 (в исполнении самого Бетховена);

(антракт)

Пятую симфонию (значилась в программе как «Большая симфония до минор »);
Части Sanctus и Benedictus из Мессы до мажор;
Хоральную фантазию.

Премьера была неудачной. Концерт длился четыре часа - с 18:30 до 22:30. В зале царил холод, публика устала от массы нового материала, и в начале второго отделения вряд ли могла полноценно воспринимать любое произведение, тем более такое новаторское, как Пятая симфония. Первоначально планировалось завершить вечер симфонией до минор, но Бетховен, справедливо опасаясь, что и слушатели, и оркестранты будут утомлены, просто добавил после неё ещё несколько произведений, чтобы она не была последней. Репетиций было недостаточно, и качество исполнения оставляло желать лучшего (исполняя в конце Хоральную фантазию, музыканты допустили ошибку, в результате чего её пришлось начать сначала, таким образом ещё больше удлинив концерт) .

Отклики

Ученик Бетховена, пианист и музыкальный педагог Карл Черни и бременский капельмейстер В. К. Мюллер независимо друг от друга считали, что тему Пятой симфонии Бетховен взял, подражая крику известной лесной птицы, под которой подразумевалась овсянка обыкновенная, распространённая в европейских средних широтах и обитавшая, в частности, в венском парке Пратер, где обычно гулял Бетховен.

Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.

Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата» - названия даны не автором), опера «Фиделио», оратория «Христос на горе Елеонской», три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу А. К. Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра «Кориолан», 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор и др. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, - глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством». В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!»

Пятая симфония посвящена известным меценатам - князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной. Нумерация симфоний была тогда иной: открывшая «академию» симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, имела № 5, а «Большая симфония в до миноре» - № 6. Концерт оказался неудачным. Во время репетиции композитор повздорил с предоставленным ему оркестром - сборным, невысокого уровня, и по требованию музыкантов, отказавшихся с ним работать, вынужден был удалиться в соседнюю комнату, откуда и слушал, как его музыку разучивает дирижер И. Зейфрид. Во время концерта в зале царил холод, публика сидела в шубах и равнодушно восприняла новые симфонии Бетховена.

Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве кз четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».

Музыка

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, при чем исход ее неясен - первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема - поначалу вариант первой - приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принци пах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.

Тревожное настроение возвращается в третьей части . Это совершенно необычно трактуемое скерцо - вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема пред ставляет собой диалог - затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио - энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности - варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами...

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал . Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции - марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, - броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

А. Кенигсберг

Идея героической борьбы, завоевания счастья для человека и человечества в Пятой симфонии проводится еще более последовательно и направленно. Эта симфония относительно свободно поддается программному толкованию, к тому же его подсказывают собственные слова композитора о знаменитой четырехзвучной теме: «Так судьба стучится в дверь»:

Предельно лаконично, как эпиграф, обрисована эта тема с резко стучащим ритмом. Она воспринимается как символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

Подобно оперному лейтмотиву, ритмическая фигура образующая тему, проходит через все части симфонии, трансформируясь по ходу развития «действия». В первой части эта тема господствует почти безраздельно, во второй - ее глухое «постукивание» тревожно настораживает, в третьей звучит с новым ожесточением и только в финале она появляется уже как воспоминание об отошедших в прошлое драматических событиях:

Первая часть. Allegro con brio

Первая часть как бы высечена из цельного куска гранита, так она монолитна, собрана. Энергия, заложенная в грозных ударах темы, которыми начинается Allegro, направляет стремительный бег главной партии, в которой интонации лейтмотива приобретают мятежную взволнованность:

Все последующее движение Allegro - развернутое, всестороннее раскрытие множественности одного центрального образа. Это не исключает, однако, рельефных контрастов и противопоставлений.

Так, мелодия побочной партии, более закругленная и напевная, с мягкими окончаниями и в мажорном ладу, контрастна главной. Но ее новизна относительна, она образуется в результате видоизменения той же главной темы. Свое начало побочная партия ведет от предшествующих ей фанфарообразных оборотов (связка), которые в свою очередь непосредственно связаны с главной темой. К тому же на протяжении всего следования побочную партию сопровождает основная ритмическая фигура первой части:

Постепенно подчиняясь настойчивости ритма главной темы, побочная становится более активной и драматичной. Происходит и обратное явление: под воздействием светлой сферы мажора (в побочной и особенно в заключительной партиях) главная тема обнаруживает скрытые доселе черты мужественности, героизма.

С наступлением разработки развитие вступает в более напряженную и драматическую фазу. Побочная партия почти полностью отстраняется. Над всем главенствует четырехзвучный ритмический мотив. Его движение идет с нарастающей силой вплоть до могучей кульминации, которая одновременно является исходной точкой для репризы:

Так стремительность и непрерывность развития стирает грани между разделами формы (разработкой и репризой) (этот принцип симфонического развития, утвержденный Бетховеном в Девятой симфонии, впоследствии широко применял Чайковский) ; борьба переходит в следующую стадию, а разрешение конфликта отодвигается.

В репризе все темы экспозиции проходят, на первый взгляд, свой прежний путь. Но есть некоторые важные сдвиги: внутри главной партии между тревожными перебежками четырехзвучного мотива пробивается одинокий скорбный голос (соло гобоя):

В этом горестном «очеловеченном» речитативе концентрируется лирическое начало. Но оно не может воздействовать на характер главной темы. Только побочная в измененной инструментовке становится более одухотворенной и нежной. Просветленный колорит C-dur с его специфической окраской укрепляет героические черты в заключительной партии репризы.

Все же перевес явно на стороне враждебных сил, и это особенно становится заметным на решающем этапе развития - в коде. Она начинается четко отбиваемой и долго не смолкающей ритмической дробью всего оркестра. Острее проступает размежевание, «расщепление» все того же четырехзвучного мотива. То он оборачивается своим «злобным ликом», то звучит как коренной важности вопрос и в конце концов бессильно никнет, подавленный непреодолимостью препятствия:

В первой части симфонии, как в первом акте драмы, раскрывается, но не исчерпывается острейший конфликт. Исход напряженной драматической борьбы еще не ясен.

Вторая часть. Andante con moto

Велик контраст между драматизмом первой части и медлительно-задумчивым течением мысли во второй.

Две темы, на которых строятся вариации Andante, поначалу схожи ощущением неторопливой поступи, тональностью, затактовым ходом:

(Образцом для медленной части симфонии послужили, очевидно, двойные вариации Гайдна в его «Лондонской» сифонии Es-dur, № 103. Однако при всей прелести и классическом совершенстве гайдновских вариаций невозможно сопоставить глубину и значительность образного содержания, а отсюда масштабность и интенсивность развития у Гайдна и Бетховена.)

Уже во втором предложении второй темы характер ее резко меняется. Внезапное fortissimo со смещением в C-dur, металлическая звучность меди (труб, валторн), массивность фактуры - все это, по-иному освещая тему, приоткрывает героические стороны образа, и звучит она подобно торжественному гимну. Это как бы взгляд в будущее, опора арки, конец которой упирается в триумфальную маршевость финала. Не случайны и общая тональность (C-dur), мощные фанфары, маршевая поступь:

Третья часть. Allegro

(Эту часть, по аналогии с другими симфониями, обычно называют скерцо. Бетховен же не дает такого наименования.)

Последний подступ к вершине. Но и борьба за ее завоевание становится острее, драматичнее. Непосредственное соприкосновение двух разных в сущности своей тем резко обнажает их полярность: ищущим, страстно-вопрошающим мыслям в первой теме (стремительный взлет струнных по аккордовым тонам, спадающие на слабых окончаниях интонации вопроса) противостоит знакомый «стучащий» ритм четырехзвучного мотива. В новом варианте он звучит еще более властно и категорично. Внутренняя его ритмическая структура усложнена, вместо прежнего унисона мотив гармонизован, и сильные броски аккордов акцентируют каждую первую долю такта. Обостряет звучание темы оркестровка, в которой медный тембр валторн, ведущих тему, противостоит струнным, сопровождающим ее своими ударами:

Обе темы, вовлеченные в круговорот движения, все теснее сплетаются и образуют в конце концов нерасторжимый тематический комплекс.

Серьезный перелом в этой сложной борьбе наступает в трио (скерцо написано в сложной трехчастной форме), которое вносит мужественно-радостный контраст. Знаменательным представляется сопоставление тональностей: первая часть - c-moll, третья - C-dur, четвертая - C-dur. Смена минора на одноименный мажор в финале совпадает с моментом утверждения победы. Так движение тональностей, подобно другим музыкальным элементам произведения, подчинено движению направляющей идеи - от мрака к свету.

В трио явственно проступает элемент танцевальности, несколько измененный полифонической фактурой (фугато). Тему ведут «во всю силу смычка» контрабасы и виолончели и «грубая тяжеловесность этих пассажей заставляет дрожать все пюпитры оркестра» (Г. Берлиоз). Нарочитая угловатость темы, подчеркнутая «деревенским» тембром контрабасов, вносит оттенок здорового, крепкого юмора, яркий народный колорит:

Именно после трио делаются очевидными глубочайшие изменения, происшедшие во внутреннем содержании образов, и трио предопределяет не только близость конца, но его смысл и значение. Оптимизм образов народной жизни оказывает решающее влияние, вселяет уверенность в торжество светлого будущего. В репризе исчезают драматизм и контраст тем первой части скерцо. В прозрачной оркестровке, на pianissimo, поглощенные друг другом, обе темы уносятся в легком ускользающем движении. Все драматические события отодвигаются вглубь; теперь уже невозможен возврат к прошлому, дорога к обновлению открыта.

Переход к четвертой, завершающей, части симфонии композиционно совершается в коде третьей части, которая непосредственно вливается в финал. В этом последнем построении скерцо медленно, исподволь происходит колоссальное динамическое нагнетание. На глухом органном басу, как отдаленный гул, звучит основной ритмический мотив, исполняемый одними литаврами. Затем появляется первая тема скерцо; она все чаще дробится и настойчиво «взбирается» вверх:

Неуклонно раздвигается оркестровый диапазон, разрастается сила оркестровой звучности; жесткие диссонансы (от наложения субдоминантовых и доминантовых звуков на тонический органный пункт) звучат все резче, пронзительней и, нарастая, разрешаются в полнозвучный аккорд - тонику C-dur, знаменующую наступление финала:

Переход к финалу - один из самых потрясающих моментов симфонии. «...Невозможно достигнуть более сильного впечатления, чем то, которое создается переходом от скерцо к триумфальному маршу», - пишет Берлиоз.

Четвертая часть. Финал. Allegro

Финал - праздничный триумфальный марш. В его музыкальных образах (финал написан в сонатной форме) нет противопоставлений, контрастов. Все темы характеризует высочайший героический подъем:

Перед репризой еще раз появляется четырехзвучный ритмический мотив: воспоминание о прошлом оттеняет торжествующую радость настоящего.

Начиная с репризы, музыка финала звучит со все возрастающей энергией. Усиление звучности медной группы оркестра (впервые Бетховен для усиления оркестровой звучности вводит в оркестр симфонии тромбоны, флейту пикколо и контрафагот), пронзительный тембр малой флейты, безостановочность переходов, сама динамика заключительной части симфонии заражают приподнятостью, энтузиазмом.

Кода финала (Presto) в грандиозном и длительном звучании тоники C-dur утверждает окончательное укрощение всех враждебных человеку сил. Стихийность движения в коде, его «массивность» - выражение беспредельной радости, которое приносит освобожденному человечеству долгожданная победа.

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ БЕТХОВЕНА

От соль-минорной симфонии Моцарта пятую симфонию Бетховена отделяют 20 лет, а от «Лондонских симфоний» Гайдна - и того меньше. Но как отлична она от своих предшественниц!

Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным (непосредственными предшественниками симфоний Бетховена и здесь можно считать произведения Моцарта - его симфонии соль минор и до мажор «Юпитер»). Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь».

Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.

Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество человечества над силами зла и насилия.

Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Ее темп - Allegroconbrio, то есть быстро, с огнем. Главная партия представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличает большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед:

Вместе с тем эта тема полна тревоги, беспокойства. Достигнув вершины, главная партия внезапно обрывается на доминанте. Остановка подчеркнута знаком ферматы.

Вновь звучит грозный боевой клич «мотива судьбы». Он дает толчок прекратившемуся было движению. Главная партия продолжает свое развитие. Постепенно усиливается звучность, достигая fortissimo. Но и на этот раз движение прерывается на неустойчивом аккорде. Так второе предложение главной партии выполняет роль связующей партии: оно подводит к доминанте ми-бемоль мажора - тональности побочной партии.

Побочная тема начинается властным призывом, повелительным мотивом солирующих валторн. А вот, наконец, и новая мелодия - напевная, нежная, светлая. Звучание валторн сменяется мягким пением скрипок:

Но характерный ритм основного мотива симфонии не исчезает и здесь. Он лишь отходит на второй план и глухо рокочет в басах.

Экспозицию завершает заключительная партия, целиком построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в мажоре, в могучих возгласах всего оркестра (tutti), основная тема произведения звучит здесь решительно и победно.

Вся разработка построена на развитии основного мотива симфонии. Резкие динамические контрасты, огромные нарастания силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность звучания. Разработка заканчивается упорным, многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный, неистовый характер. Этот кульминационный момент разработки совпадает с началом репризы.

Звучит главная партия. Как и в экспозиции, ее изложение прерывается. Но здесь после ферматы появляется нежная мелодия, как робкая просьба, мольба. Мелодию исполняет солирующий гобой:

Может быть, Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни.

Главную партию сменяет побочная, которая в репризе звучит в одноименном мажоре (до мажор). Эта светлая, нежная тема опять вносит успокоение в столь тревожную, бурную музыку. Она дает надежду, что человек преодолеет все препятствия, стоящие на его пути, и победит.

Первая часть симфонии заканчивается большой кодой. С новой силой наступает «мотив судьбы», вновь звучат его яростные угрозы. И опять, как и в репризе, не находит ответа жалоба, еще более робкая и несмелая. Судьба безжалостна, до победы еще далеко.

Вторая часть - Andanteconmoto(неторопливо, с движением), ля-бемоль мажор. Подобно медленной части «Патетической сонаты», вторая часть пятой симфонии дает передышку, борьба как бы временно прекращается. Правда, и здесь ненадолго появляется характерный ритм основной темы симфонии. Но угроза ее звучит очень глухо. Вторая часть представляет собою вариации на две темы или двойные вариации. С подобным строением мы встречались в симфонии Гайдна и также во второй части.

Первая тема напевна, глубока и серьезна. В ее мелодии, исполняемой альтами и виолончелями, слышится выразительность человеческой речи: это «рассказ», «повествование» человека, полного мужества и воли к борьбе.

Вторая тема, несмотря на трехдольный размер, производит впечатление маршевой песни. Благодаря мощному звучанию - при изложении темы в до мажоре - кажется, что эту песню «поет» не один человек, а масса народа. Именно такого рода песни пришлось слышать Бетховену в юности. У этой темы есть явные черты сходства с «Марсельезой» - боевым гимном французской революции: Вторая тема контрастирует с первой не только по характеру, звучности, оркестровой окраске, но и по тональности. В до мажоре она, подобно побочной партии первой части, звучит как-то особенно светло и радостно. Несмотря на такое различие, темы Andanteимеют и общие черты. Их объединяет мелодическое сходство, характерное «призывное» начало, пунктирный ритм.

Дальше идут поочередно вариации на первую и на вторую темы. В вариациях на первую тему изменяется, главным образом, фактура изложения. Оркестровая окраска мелодии и тональность остаются неизменными. Только в третьей вариации звучит одноименный минор.

Подобным образом варьируется и вторая тема. Она неизменно звучит громко, могуче. Во второй раз тему исполняет весь оркестр. В последней вариации вместо второй темы звучит первая в исполнении также всего оркестра, fortissimo. Благодаря этому певучая мелодия приобретает качества, характерные для второй темы, - мощность, «массовость» звучания.

Контраст между темами постепенно сглаживается. Он совсем исчезает в коде, где появляется как бы новая мелодия, объединившая в себе характерные черты обеих тем.

Третья часть - Allegro, до минор, скерцо. В переводе с итальянского «скерцо» - «шутка». Это пьеса в стремительном темпе, с острым ритмом. Начиная со второй симфонии, Бетховен пишет вместо менуэта - скерцо (исключение составляют четвертая и весьмая симфонии). Скерцо более чем менуэт, отвечало драматическому замыслу симфоний Бетховена, напряженному звучанию его музыки. Музыка третьей части возвращает нас к настроениям первой части симфонии. Борьба возобновляется с новой силой. Тревожно, стремительно у виолончелей и контрабасов взбегает мелодия по звукам трезвучия. Ее продолжают другие струнные инструменты. Движение останавливается на доминанте и замирает как вопрос, робкий и нерешительный:

Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу - к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема судьбы» - ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена - рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы судьбы». Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.

В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии - это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.

Бетховен - великий романтик XIX -го века. Он явно композитор светский, даже в его духовных произведениях (вроде Missa Solemnis) духовное подменяется душевным, силен накал чувств и эмоций, характерный для юности. Вспомним его Викторианскую симфонию; мне не очень нравится название «симфония судьбы», для меня рев трубы после начальных аккордов 3-й части - это кульминация радости момента торжества одержанной победы, триумфа.

Обычно содержание пятой симфонии определяют так: «От тьмы к свету, через борьбу - к победе». Впрочем, это же определение может относиться ко многим произведениям "Бетховена (например, к увертюре «Эгмонт»). Существенно лишь то, что идея выражена здесь в прямой, ясной форме. Вся пятая симфония предельно концентрированна и лаконична. Первая часть - Allegro con brio - буквально пронизана одним четырехзвучным мотивом, о котором Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь».

Можно предложить такую схему: 1-я часть - армия идет на фронт, настроение у солдат хорошее и собранное, бодрое, начинается первое бодание с вторгшимся врагом и первые трудности и потери; 2-я часть - слегка усталые солдаты, изнуренные боем, подбирают трофеи и с гордостью возвращаются домой, даже находятся силы кружить мирные танцы; 3-я часть - приходит осознание гибели товарищей и величия уплаченной цены; 4-я часть - ежегодные торжества и всенародные празднования славной победы прошлого, воспоминания ветеранов. Но это только схема, ибо музыка выше схем… там полифония интерпретаций.

В Инете mp 3 версию симфонии найти просто. Для начала её эстрадная обработка (в исполнении Вардана Маркоса, http://www.sinfonia.ru/ ); слушать её - это все равно, что предпочесть котлеты аппетитному куску мяса, но если люди привыкли есть котлеты, то почему нет? Не котлета, но куриное мясцо - это вот «французская» обработка (Курт Мазур - http://www.dw-world.de/dw/article/0,3657081,00.html , или точнее http://www.dw-world.de/popups/popup_single_mediaplayer/0,3627158_type_audio_struct_2275_contentId_3604369,00.html ), приправленное слишком мягкими соусами; здесь только 2-я часть звучит уместно. Настоящее же мясо способны готовить только немцы, старый добрый фон Караян - видео давних лет, когда классику играли с чувством, как и надо, а не как теперь потерявшие нерв музыки исполнители; http://www.mp3complete.net/beethoven_mp3.htm и http://rutube.ru/tracks/59667.html

Симфония № 5 до минор, op. 67, написанная Людвигом ван Бетховеном в 1804-1808 годах, - одно из самых знаменитых и популярных произведений классической музыки и одна из наиболее часто исполняемых симфоний. Впервые исполненная в 1808 в Вене, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения. Э. Т. А. Гофман назвал симфонию «одним из самых значительных произведений эпохи». Главным и легко узнаваемым элементом первой части симфонии является двойной мотив из четырёх тактов. Симфония и особенно начинающий её мотив (известный также как «мотив судьбы», «тема судьбы») стали настолько широко известны, что их элементы проникли во множество произведений, от классических до популярной культуры разных жанров, в кино, телевидение и т. д. Она стала одним из символов классической музыки.

Пятая симфония известна своим долгим временем вызревания. Первые её наброски датируются 1804 годом, сразу после окончания работы автора над Третьей симфонией. Однако Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой для подготовки других сочинений, включая первый вариант оперы «Фиделио», Сонату № 23 (Аппассионату), три струнных квартета, скрипичный и фортепианный концерты и Четвёртую симфонию. Окончательная доработка Пятой симфонии проводилась в 1807-1808 параллельно с Шестой симфонией, а премьера обеих состоялась на одном и том же концерте. В это время Бетховену было 35-38 лет, его жизнь осложнялась прогрессирующей глухотой. В окружающем мире это время было отмечено наполеоновскими войнами, политическим беспорядком в Австрии и оккупацией Вены наполеоновскими войсками в 1805 году.

2.

После смерти Бетховена в потайном ящичке его шкафа были обнаружены несколько документов, которым он, видимо, придавал особенное значение. Одним из этих документов было пронзительное письмо, написанное им в октябре 1802 года в селении Гейлигенштадт под Веной и получившее название "Гейлигенштадтского завещания".

Удалившийся по рекомендации врачей на несколько месяцев в деревню, молодой музыкант, уже успевший достигнуть вершин славы, пережил тяжелый душевный кризис, сопровождавшийся мыслями о возможном самоубийстве. Главной причиной этого кризиса было осознание того, что постепенно развивавшаяся у него болезнь слуха неизлечима, и, вероятно, вскоре настанет полная глухота (это произошло лишь к 1818 году, о чем Бетховен в 1802 году еще не мог знать). Тем самым на всей его жизни ставился крест. Он не видел для себя ни профессионального будущего (кому нужен глухой виртуоз или капельмейстер?), ни надежд на личное счастье. А ведь он всерьез полагал, что, совершив ряд концертных поездок, завоевав европейскую известность и упрочив свое материальное положение, он сможет преодолеть сословные преграды, разделявшие его с "милой, прелестной девушкой" - юной графиней Джульеттой Гвиччарди, в которую был тогда страстно влюблен. Но какая девушка согласится стать женой калеки, лишенного всяких перспектив?

Обстоятельства подводили Бетховена к мысли о том, что вести столь жалкую жизнь не имеет смысла. В то же время продолжавшие бушевать в нем творческие силы удерживали его от рокового шага. Невзирая ни на какие недуги и охватившее его отчаяние, он не мог перестать сочинять.

В 1808 году у композитора почти не осталось надежд на возвращение слуха. Тогда появилось наиболее известное произведение - 5-я симфония. Ее идею Бетховен выразил словами: “Борьба с судьбой”. Средствами музыки композитор дал представление о своем душевном состоянии в последние годы. Его вывод: сильный человек может справиться с роком.

В 1822 году в вене ставили оперу «Фиделио». Друг композитора - Шиндлер - писал: «Бетховен пожелал на генеральной репетиции дирижировать сам…” Начиная с дуэта в первом акте, стало ясно, что композитор совсем ничего не слышит! Маэстро замедлял ритм, оркестр следовал за его палочкой, а певцы «уходили» вперед. Произошло замешательство.

Умлауф, который обычно дирижировал оркестром, предложил на минуту приостановить репетицию, не объясняя причин. Затем он обменялся несколькими словами с певцами, и репетиция возобновилась. И снова сумятица. Пришлось сделать перерыв. Было совершенно очевидно, что продолжать под управлением Бетховена невозможно, но как дать ему это понять? Ни у кого не хватало духа сказать ему: “Уйди, бедный калека, ты не можешь дирижировать”.

Бетховен озирался и ничего не понимал. В конце концов, Шиндлер подал ему записку: “Умоляю вас, не продолжайте, позже объясню, почему”. Композитор опрометью бросился бежать. Дома он в изнеможении лег на диван и спрятал лицо в ладони. “Бетховен был ранен в самое сердце, и впечатление об этой ужасной сцене не изгладилось в нем до самой смерти”, - вспоминал Шиндлер.

Но Бетховен не был бы самим собой, если бы не взял реванш у несчастья. Спустя два года он дирижировал (точнее, участвовал “в управлении концертом”) своей Девятой симфонией. По окончании раздались овации. Композитор, стоя спиной к залу, ничего не слышал. Тогда одна певица взяла его за руку и обернула к публике. Бетховен увидел поднявшихся с мест рукоплещущих людей с восторженными лицами.

Смешное на закусь
http://emitron.narod.ru/index.htm и http://tsl.net.ru/

«Развращенность более не является редкостью. Это произошло с момента прорыва с астрального плана культуры наркотиков, преумноженной многократно рок-ритмом. Я напоминаю вам, что для защиты самих душ людей необходимо постоянное звучание в ваших домах музыки Бетховена. Эта защита заключена в 9 симфониях, обладающих силой трижды трех для нейтрализации рок-ритма, постоянно звучащего на планете и наращивающего моментум через радиостанции, телевидение, стереосистемы и наушники и резонирующего буквально через кости людей вследствие того, что новые современные технологии позволяют этим звукам резонировать в самой сердцевине клетки.

Благословенные сердца, я говорю вам, что это так. Даже ядра клеток, запечатанные там определенным запечатыванием пламени, теперь пронизаны этим звуком. Таким образом, вы видите, что где бы вы ни были на Земле, даже если вы не слышите рок-ритм, наиболее вероятно, что он звучит в вашем теле благодаря самим волнам и потокам Земли.

Я говорю вам, что музыка Бетховена, проигрываемая постоянно с 1-й по 9-ю симфонию, обладает нарастающим моментумом. И если вы будете проигрывать ее в своих домах и помнить, чтобы эта музыка звучала [также] в ваших автомобилях, вы поймете как она работает и приносит трансмутацию особенным образом, приносит спасение и защиту вашего здоровья и всей вашей жизни».

Когда функции органа нарушаются, он начинает работать в ином ритме, изменяется частота и сила его вибраций. Яркий пример - больное сердце. И тут на помощь приходит музыка. Если знать, в унисон с каким инструментом звучит сбившийся с ритма орган, и регулярно слушать «исцеляющие» ритмы, то организм человека вновь обретёт прежнее «звучание».

* Скрипка в прямом смысле лечит душу, помогает выйти на путь самопознания, возбуждает в душе сострадание, готовность к самопожертвованию.

* Орган, особенно церковный, приводит в порядок ум, гармонизирует энергопоток позвоночника, его называют проводником энергии «космос - земля - космос».

* Фортепиано очищает щитовидную железу и даёт ей импульс для правильной работы.

* Барабаны восстанавливают ритм сердца, приводят в порядок кровеносную систему. Также работу сердца гармонизирует арфа.

* Флейта очищает и расширяет лёгкие.

* Виолончель благотворно воздействует на почки.

* Цимбалы и бубен «уравновешивают» печень.

* Саксофон, самый «сексуальный» инструмент, активизирует соответствующую энергию.

Сердечникам также подходит Пятая симфония Бетховена.

Огромный вклад в симфоническое творчество внес великий Людвиг Ван Бетховен. Пятая симфония стала настоящим чудом, созданным руками гениального композитора. По сегодняшний день данное произведение пользуется популярностью, его слушают и в первоначальном виде, и в современной обработке. У каждого музыкального шедевра имеется собственная история создания, симфония № 5 Бетховена - не исключение. Как же она родилась?

История создания симфонии № 5 Бетховена кратко

Времена, когда стала создаваться симфония, были для композитора тяжелыми, не самыми благоприятными для творчества. Препятствия постоянно вставали на пути гения. Первоначально Бетховена подкосило известие о его глухоте, потом причиной депрессий стали военные действия, проводимые на территории Австрии. Но разум композитора был захвачен безумным желанием сотворить столь масштабное произведение. История создания симфонии номер 5 Бетховена зарождалась из постоянных депрессий автора. Композитор то работал часами, воодушевленный новой идеей, то выбрасывал наброски и на несколько дней впадал в отчаяние, сопровождаемый сумрачными мыслями. В какие-то моменты творение и вовсе откладывалось в сторону, и он работал над другими произведениями, которые шли хоть и медленно, но все же продвигались вперед.

Пятая симфония Бетховена постоянно изменялась композитором. Он никак не мог получить желаемый финал произведения, сочиняя его то в негативном, то в позитивном ключе. Спустя три года напряженной работы над симфонией Бетховен представил свое детище на всеобщее обозрение. Нельзя не отметить, что в одно время композитор создавал две симфонии, и поэтому с нумерацией возникали некоторые неурядицы. Вполне возможно, что симфония № 5 Бетховена может оказаться на деле и шестой. Это два крупных произведения, и не исключено, что автор после многочисленных трудовых и напряженных дней обозначил симфонии наоборот.

Неудачная премьера

Пятая симфония Бетховена сегодня исполняется на мировых сценах. Ее любят, ценят, ею вдохновляются и восхищаются. Но в день премьеры все было далеко не так, презентация прошла крайне неудачно, и слушатели остались ею недовольны. На такой исход повлияло сразу несколько факторов, и из их числа можно выделить самые весомые:

Концерт слишком затянулся. История создания симфонии № 5 Л. Бетховена была слишком сложна, длинна, и композитор не хотел, чтобы она звучала последней или первой. Так как автор представлял сразу две симфонии, пришлось в начале концерта вставить еще несколько крупных произведений. Зрители утомились от слишком длительного пребывания в зале, громких звуков новаторских произведений, исполняемых оркестром. Именно поэтому к началу презентации пятой симфонии они уже не хотели ничего воспринимать, единственным их желанием было быстрее покинуть зал.
Кроме этого, зрители слишком продрогли. В помещении было ужасно холодно, так как оно не отапливалось.
Из-за отсутствия благоприятных условий оркестр плохо играл. Оркестранты постоянно допускали грубые ошибки, и произведение приходилось начинать заново. А это дополнительно затягивало время и так длительного концерта.

Но, несмотря на первую неудачу, не стал посмешищем Л. В. Бетховен. Симфония № 5, история создания которой наполнена печалью и трудностями, с каждым годом все больше набирала популярность и в скором времени была признана эталоном классической симфонической музыки.

Факторы, повлиявшие на создание произведения

Данное произведение является самым грандиозным из всех шедевров автора, но у него и самая печальная история создания. Симфония № 5 Бетховена Л. В. несет в себе все муки композитора, всю его душевную боль. Узнав о том, что никогда больше не будет слышать, Бетховен возжелал смерти. Он хотел окончить свою жизнь, наложить на себя руки. Мысли о смерти порой его вовсе не оставляли, сводили с ума, ведь музыка, которую он больше никогда не услышит, была его сущностью, жизнью. Но, долго размышляя над бытием, композитор задумался над силой, коей наделен каждый человек. Он подумал, что все, если действительно захотят, смогут "взять за горло судьбу", начать ею руководить, и жить, невзирая на все чинимые ей козни. Бетховен знал, что судьба распорядилась его жизнью несправедливо, но и подарила огромную силу воли, благодаря которой он смог вновь слышать музыку, только не ушами, а сердцем. Именно это сподвигло композитора написать свою самую лучшую симфонию. Назло судьбе, насмехающимся над его недугом людям, самому себе, так желающему смерти.

Смысл симфонии

У произведения не только интересная и трогательная история создания. Симфония № 5 Бетховена стала уникальной, так как она единственная, которую описал сам композитор, чего он не делал с другими произведениями. Если все свои симфонии автор оставлял безмолвными, дав людям самим построить ее смысл, то пятую он разрисовал красочно, описав ее конкретное содержание в письме Шиндлеру. Эта симфония должна была остаться с тем смыслом, который в нее вложил композитор. Бетховен желал до каждого человека донести все, что хотел сказать сам, но не мог выразить это словами. Он знал, что людям необходимо то знание, которое пришло к нему самому лишь с бедой. Автор хотел, чтобы каждый несчастный смог понять, что все в его руках, в том числе жизнь, судьба. Все это можно взять под контроль, стоит только понять, как это сделать. Композитор через музыку показал, как тяжела борьба, но если пройти до конца, то предстоит счастливый и красочный финал.

Описание симфонии

Так, в музыке мы видим борьбу лирического героя со злым роком. Конфликт человека с судьбой очевиден, он открывается с самых первых тактов. Композитор писал, что именно так, неожиданно, "судьба стучит в наши двери", он сравнил ее с незваной гостьей, которая приходит не всегда с дарами. Бетховен сказал, что судьба способна разрушить все одним своим поворотом, изменить жизнь, уничтожить привычный мир грез, сделать исполнение желаний недосягаемой мечтой. Мотивы судьбы полностью пронизывают композицию, делая ее более слитной и единой. Как и все классические произведения, симфония № 5 Бетховена состоит из четырех главных частей:

Первая часть создана в стиле сонатного аллегро с медлительным вступлением.
Вторая соткана из двойных вариаций.
Третья отображает жанрово-бытовое направление, является драматическим скерцо.
Четвертая часть - финал. Он сочинен в форме все того же сонатного аллегро, но с кодой.

Смысловое описание частей

В начале симфонии явно экспонируются прямое действие лирического героя и контрдействия судьбы. Здесь начинает завязываться драма, обостряться конфликт. Заметно, что в данном акте судьба преобладает над героем.

Во второй части происходит разрядка негативного противодействия. Здесь же начинает зарождаться надежда на счастливый финал.

Третья часть является самой динамичной. Здесь конфликт доходит до своего пика, ситуация обостряется, противодействие становится все сильнее. Лирический герой начинает понемногу преобладать, и в конечном счете идет перевес в его сторону.

В финале слышится позитив. Его можно охарактеризовать так: "Сквозь борьбу - к заслуженной победе".

Таким образом мы видим, что данное произведение является не только эталоном симфонической музыки, но и драматургии. В начале статьи имеется его краткая история создания. Симфония № 5 Бетховена стала доказательством того, что даже такое временное искусство, как музыка, может стать вечным.

Первоначально пятая симфония была пронумерована как шестая. Это случилось в день премьеры двух произведений.
Бетховен в свое время более всех ценил только двух людей за их человеческие качества, доброту и ум. Это русский посол в Австрии граф Разумовский и князь Лобковиц. Именно этим людям была посвящена симфония.
Некоторые фрагменты активно процитированы в произведениях Альфреда Шнитке. Это "Гоголь-сюита" и "Первая симфония".
Изначально произведению было дано название "Большая симфония до-минор", но потом длинное имя сменилось номерной очередностью.
У данного шедевра самая длинная история создания. Симфония № 5 Бетховена сочинялась почти три года и была готова в 1808 году.
Как известно, Вагнер стал реформатором в оперном творчестве после того, как неудачно представил свою первую симфонию. Из-за того, что зрители над ним открыто насмехались, композитор поклялся больше с данным жанром не иметь дела. Но, несмотря на это, творчество Бетховена Вагнер уважал, и особенно ему пришлась по душе симфония № 5.

Симфония в кинокартинах

Так как в композиции явно ощущается борьба и преодоление трудностей, не кажется странным, что ее режиссеры использовали для подчеркивания самых напряженных моментов фильмов. Так, мы можем симфонию услышать в рейтинговом сериале "Ходячие мертвецы". Эпизод под названием "Услуга" становится более устрашающим под звуки симфонии.

Это же произведение звучит в "Друзьях Оушена", "Неуклюжей", "Я - Зомби", "Паранойе", "Штурме Белого дома" и многих других не менее ярких фильмах.

Современные обработки

Многие авторы, пользуясь популярностью симфонии, обрабатывают ее в своем стиле. Но это нисколько не портит оригинал. Напротив, новый образ симфонии становится более свежим, интересным, дополненным. В каждой новой обработке молодое поколение может найти свой стиль. Наиболее популярными являются симфония в стиле джаз, сальса и рок. Последняя получилась более интересной, так как рок подчеркивает конфликт, делая его более напряженным.

Пятая симфония Бетховена в исполнении Венского филармонического оркестра под управлением Вильгельма Фуртвенглера.

История создания

Впоследствии Пятая стала самой популярной в наследии Бетховена. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты его стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве кз четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».

Музыка

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, при чем исход ее неясен - первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема - поначалу вариант первой - приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принци пах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.

Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо - вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема пред ставляет собой диалог - затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио - энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности - варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами...

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции - марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, - броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

А. Кенигсберг

Список композиций:

Allegro Con Brio
Andante Con Moto
Scherzo (Allegro)
Allegro - Presto

Обсуждение виниловой пластинки WILHELM FURTWANGLER - BEETHOVEN: SYMPHONY NO. 5

Написать свой комментарий

Симфония - ведущий жанр творчества Бетховена.

Бетховен является создателем героико-драматического жанра симфонии.

В симфоническом творчестве Бетховена можно выделить два направления:

1) героико-драматическое (№ 2, 3, 5, 9)

2) лирико-жанровое (№ 4, 6, 7, 8)

Анализ симфонии №5 c-moll

Симфония №5 - пример героико-драматической симфонии у Бетховена.

Симфония создана в 1808 году.

Ярко воплощает идею столкновения человека с судьбой.

Симфония представляет собой четырехчастный цикл:

Первая часть представляет собой динамичное сонатное Allegro в c-moll.

Широко представляет образ судьбы.

Вторая часть в тональности As-dur, в форме двойных вариаций- образ человека,

готового сразиться с судьбой.

Третья часть - скерцо c-moll. Имеет строение ABA.

Столкновение человека с судьбой.

Четвертая часть C-dur - ликующий финал в сонатной форме.

Победа человека над судьбой.

Объединяющим фактором во всех четырех частях служит лейтмотив судьбы, который открывает симфонию.

В первой части мотив властвует повсеместно: в главной, побочной, связующей и заключительной партиях.

Во второй части как глухое постукивание в басу сопровождает тему человека, служит теме фоном.

В третьей части мотив представлен очень жестоко: tutti оркестра, медные инструменты, а в конце третьей части после фугато, звучит робко, одноголосно, в верхнем регистре.

Также этот мотив встречается в конце разработки четвертой части.

Образ судьбы развивается по принципу диминуэндо, образ человека - крещендо.

Главная партия динамичная, основанная на мотиве вступления, звучит группа струнных инструментов в оркестре.

Связующая партия основана на гармонии уменьшенного вводного септаккорда.

Побочная партия открывается зовом валторны в тональности Es-dur. Имеет более просветленный, лирический характер, исполняет побочную партию группа струнных инструментов.

Заключительная партия утверждает Es-dur, ритм судьбы исполняет tutti оркестр.

Все темы находятся в производном контрасте.

В среднем разделе появляется новая тема песенно-танцевального жанра, фугато, в C-dur.

В третьем разделе соотношение тем изменилась: тема судьбы ушла на второй план. Она звучит тихо, робко, в высоком регистре, piano. А тема человека переходит из moll в dur, завоевывает высокий регистр и путем subito attaco переходит в главную партию финала.

Четвертая часть носит торжественный, светлый, жизнеутверждающий характер, символизирующий победу человека над судьбой. Звучит в C-dur, в форме сонатного Allegro, все мотивы звучат неконтрастно.

Разработка основана на варьированном проведении тем экспозиции. В конце разработки, как напоминание о трагических событиях звучит мотив судьбы, как в третьей части, в скерцо. Далее вновь реприза.

Так выглядит в симфонии тема "от мрака к свету, через борьбу - к победе,

через страдания - к радости".

Симфония, и четыре-нотная открытия мотив, в частности, известны во всем мире, с мотивом часто появляются в популярной культуре, от версии диско до рок - н - ролла чехлов для использования в кино и на телевидении.

Премьера

Пятая симфония была впервые 22 декабря 1808 года на мамонта концерт в Театре ан дер Вин в Вене, целиком состоящий из Бетховена премьерах, и режиссер Бетховеном себя на дирижерским. Концерт длился более четырех часов. Две симфонии появились программы в обратном порядке: Шестой был сыгран первый и пятый появился во второй половине. Программа была следующим образом:

Шестая симфония
Ария: Ах! Perfido , Op. 65
Движение Глория Мессы до мажор
Четвертый концерт для фортепиано (в исполнении самого Бетховена)
(Прерывания)
Пятая симфония
Движения Sanctus и Благословен о С основной массы
Сольный фортепиано импровизация играет Бетховена
Хоровая фантазия

Бетховен посвятил Пятую симфонию для двух своих покровителей, князя Франца Йозефа фон Лобковиц и графа Разумовского . Самоотверженность появилась в первом печатном издании апреля 1809 года.

Прием и влияние

Был небольшой критический ответ на премьеру, которая проходила в неблагоприятных условиях. Оркестр не играл хорошо только одна репетиция перед концертом-и в какой -то момент, после ошибки одного из исполнителей в хоральной Fantasy, Бетховен должен был остановить музыку и начать заново. Зрительный зал был очень холодно, и публика была истощена длиной программы. Тем не менее, полтора года спустя, публикация баллов привела к восторженному беззнаковому обзору (на самом деле по музыкальному критику Гофман) в Allgemeine Zeitung Musikalische . Он описал музыку с драматической образностью:

Radiant лучи стрелять по глубокой ночи в этом регионе, и мы начинаем осознавать гигантские тени, которые, раскачиваясь взад и вперед, близко к нам и уничтожить все, что внутри нас, кроме боли бесконечной тоски-тоску, в которой каждое удовольствие, который поднялся в ликующих тоны раковины и изнемогает, и только через эту боль, которая, потребляя при этом, но не разрушая любовь, надежду и радость, пытается ворваться наши груди с полным голосом гармоний всех страстей, мы живем и пленяет бехолдеров духов,

Помимо экстравагантной похвалы, Hoffmann , посвященный безусловно самая большая часть его обзора к детальному анализу симфонии для того, чтобы показать своим читателям устройства Beethoven , используемые, чтобы вызвать частности влияет на слушателя. В статье под названием «Бетховена инструментальная музыка», составленная из этого обзора 1810 г. и еще один из 1813 на ор. 70 строка тройки, опубликованная в трех частях в декабре 1813 года, Гофман далее похвалили «неописуемо глубокую, великолепную симфонию до минора»:

Как этот замечательный состав, в кульминации, которая поднимается дальше и дальше, приводит слушатель властно вперед в духовном мир бесконечного! ... Нет сомнения, что все отснятые как изобретательная рапсодия прошлого многих мужчин, но душа каждый вдумчивый слушатель уверенно перемешивает, глубоко и интимно, чувство, что не что иное, что невыразимая зловещая тоска, и до финального аккорда-в самом деле, даже в моменты, которые следуют за ним, он не будет в силах выйти из этого чудесных духов где печаль и радость объятие его в виде звука....

Симфония вскоре приобрела свой статус в качестве центрального элемента в оркестровом репертуаре. Он играл в инаугурационных концертах Нью - Йоркской филармонии 7 декабря 1842 года, и [США] Национальный симфонический оркестр 2 ноября 1931 г. Это был первый записанный Одеон оркестром под управлением Фридриха Карк в 1910 году Первое движение (в исполнении самая филармонический оркестр) был показан на Voyager Golden Record , в записи фонографа , содержащий широкий выборку изображений, общих звуков, языков и музыки Земли, послал в космос на борту Voyager зондами в 1977 г. новаторским с точки зрения как его техническое и его эмоциональное воздействие, Пятый оказал большое влияние на композиторов и музыкальных критиков, и вдохновенный труд на таких композиторов, как Брамс , Чайковский (его 4 - й симфонии , в частности), Брукнера , Малера и Берлиоза .

Со времен Второй мировой войны, он иногда упоминается как «Победа симфонии». «V» является совпадению также римской цифрой символа для номера пять и фразы « V для победы » стал хорошо известно как кампания из союзников Второй мировой войны . Это Бетховен Победа симфония оказалась его Fifth (или наоборот) совпадение. Около тридцати лет после того, как эта часть была написана, ритм вводной фразы - «ДИТ-ди-ди-д» - использовал для письма «V» в коде Морзе , хотя это, вероятно, также случайно. Во время Второй мировой войны, BBC предварил свои передачи в Европу с этими четырех нот, играли на барабанах.

приборостроение

II. Анданте кон мото

Второе движение: Анданте кон мото

СМИ помощи .

Второе движение, в А ♭ майоре, субдоминанты ключ относительного ключа C несовершеннолетнего (E ♭ основнымы), является лирическим произведением в двойной вариации форме, что означает, что две темы представлены и варьировались в чередовании. После изменений есть длинная кода.

Движение начинается с объявлением о его темы, мелодии в унисон альтов и виолончелей, с сопровождением в контрабасов. Вторая тема в ближайшее время следует, с гармонии, представленной кларнетов, фаготов и скрипки, с триплетного арпеджио в альтов и баса. Разновидность первой темы вновь заявляет о себе. За этим следует до третьей темой, тридцать второй ноты в альтов и виолончелей с counterphrase работает в флейты, гобоя, фагота и. После перерыва, весь оркестр участвует в фортиссимо, что приводит к серии крещендо и коде, чтобы закрыть движение.

III. Скерцо. Аллегро

Третье движение в тройной форме , состоящее из скерцо и трио. Из этого следует традиционной форме классической эпохи симфонических третьих движений, содержащая в последовательности главного скерцо, секцию контрастного трио, возвращение скерцо, и Coda. Тем не менее, в то время как обычные классические симфонии использовали менуэт и трио в качестве своего третьего движения, Бетховен решил использовать новую скерцо и трио формы.

Отдача движение к ключу открытия миноре и начинается со следующей темой, которую играют виолончелей и контрабасов:

Тема открытия отвечает контрастная тема, которую играют ветра , и эта последовательность повторяется. Тогда рога громко объявляют главную тему движения, и музыкальные поступления оттуда. Раздел трио до мажора и написано в полифонической фактуре. Когда скерцо возвращается в последний раз, она выполняется струнами пиццикато и очень тихо. «Скерцо предложения контрастов, которые отчасти похожи на медленном движение [ Анданте кон мото ] в том, что они получают от крайнего различия в характере между скерцо и трио... Скерцо затем противопоставляет эту цифру с известным„девизом“(3 + 1) «от первого движения, которое постепенно принимает команду всего движения. Третье движение также примечательно его переход к четвертому движению, широко считается одним из величайших музыкальных переходов всех времен.

Внутривенно Аллегро

Четвертое движение: Allegro

Проблемы с воспроизведением этих файлов? См СМИ помощи .

Четвертая часть начинается без паузы от перехода. Музыкальные резонирует в мажор, необычный выбор композитора, как симфония, которая начинается в миноре, как ожидается, завершится в этом ключе. По словам Бетховена:

Многие утверждают, что каждая незначительная часть должна заканчиваться в миноре. Nego! ... Радость следует печаль, солнце-дождь.

Триумфальный и волнующий аккорд написан в необычном варианте сонатной формы: в конце раздела разработки, музыка останавливается на доминантную каденции , играл фортиссимо, и музыка продолжается после паузы с тихой репризой «рог темы "движение скерцо. Реприза затем вводятся в бурном темпе, выходящем из последних тактов секции интерполируемой скерцо, так же, как та же музыка была представлена на открытии движения. Прерывание финала с материалом, из третьего «танец» движения был впервые Гайдна , который сделал то же самое в его Симфонии № 46 в В, от 1772 Неизвестно, был ли Бетховен знаком с этой работой или нет.

Финал Пятой симфонии включает в себя очень длинный Coda, в котором основные темы движения воспроизводится в сжатом виде по времени. К концу темп увеличивается до вуаля . Симфония концы с 29 брусками C мажорных аккордов, играли фортиссимо. В классическом стиле , Чарльз Розен предполагает, что это окончание отражает смысл Бетховена классической пропорции: «невероятно долго» чистый мажор каденция необходимо «заземлить крайнее напряжение [это] огромная работа.»

Было показано, что эта длинная последовательность аккордов была картина, что Бетховен заимствовано из итальянского композитора Луиджи Керубини , которого Бетховен «уважаемой наиболее» среди современных ему музыкантов. Потратив большую часть своей жизни во Франции, Керубини использовал этот шаблон последовательно, чтобы закрыть его увертюру, которые Бетховен знал хорошо. Окончание его прославленными симфоническими повторы почти нота за нотой и пауза на паузу заключение увертюры Керубини к опере Элиза , составленный в 1794 году и представлена в Вене в 1803 году.

Влияния

Музыковед 19 - го века Густав Ноттебом первым отметил, что тема третьего движения имеет ту же последовательность интервалов, как открывающей темой заключительного движения Моцарта «s известный Симфония № 40 соль минор, К. 550. Вот первые восемь ноты темы Моцарта:

Хотя такие сходства иногда происходят случайно, вряд ли это так в данном случае. Ноттеб обнаружил сходство, когда он изучил этюдник, используемый Бетховена в составлении Пятой симфонии: здесь 29 баров финала Моцарта появляются, переписанный Бетховеном.

уздечка

Много было написано о Пятой симфонии в книгах, научных статей и программках для живых и записанных исполнений. В этом разделе приведены некоторые темы, которые обычно появляются в этом материале.

Судьба мотив

Первоначальный мотив симфонии иногда приписывают символическое значение как представление судьбы стучит в дверь. Эта идея исходит от секретаря Бетховена и Factotum Антона Шиндлера , который написал, много лет после смерти Бетховена:

Сам композитор предоставил ключ к такой глубине, когда один день, в присутствии автора, он указал на начало первого движения и выражается в этих словах основную идею своей работы: «Так судьба стучится в дверь»

Свидетельство Шиндлера относительно любой точку жизни Бетховена является пренебрежительно экспертами (он, как полагает, коваными элементы в так называемых «разговорных книгах» Бетховена, книги, в которых глухой Бетховен получил другие, чтобы написать свою сторону разговоров с ним). Кроме того, он часто комментировал, что Шиндлер предложил весьма романтизированный вид композитора.

Существует еще один рассказ о том же мотив; данная версия здесь от Энтони Хопкинс описания «s симфонии. Карл Черни (ученик Бетховена, который премьера «Император» Концерт в Вене) утверждал, что «маленький образец заметок пришел [Бетховен] из желто-молотом русской песни, слышал, как он вошел в Пратер -park в Вене «. Хопкинс далее отмечает, что «учитывая выбор между желто-молотом и Судьба-на-двери, публика предпочитает более драматическое миф, хотя счет Черни является слишком маловероятно, чтобы были изобретены.»

В своем Omnibus телевизионной серии лекций в 1954 году Леонард Бернстайн сравнивал Судьба Motif к четыре ноты Coda , общие для классических симфоний. Эти ноты будут прекратить классическую симфонию как музыкальная кода, но для Бетховена они становятся мотивом повторять на протяжении всей работы для очень разного и драматического эффекта, говорит он.

Оценки этих интерпретаций, как правило, скептически. «Популярная легенда, что Бетховен предназначен этот грандиозный Exordium симфонии, чтобы предложить„Судьба стучится в воротах“недостоверна, ученик Бетховена, Фердинанд Риз , был на самом деле автором этого было-бы поэтическим истолкование, что Бетховен получил очень саркастический, когда Ризы приданы это ему «. Элизабет Schwarm Glesner отмечает, что «Бетховен был известен сказать почти ничего, чтобы освободить себя от допроса вредителей»; это может быть принято оспаривать обе сказки.

Выбор Бетховена ключа

Ключ Пятая симфония, минор C , обычно рассматривается как специальный ключ для Бетховена , в частности в «бурную героическую тональность». Бетховен написал ряд работ, в миноре, характер которых в общих чертах похож на Пятой симфонии. Пианист и писатель Чарльз Розен говорит,

Бетховен минор стал символом его художественного характера. В любом случае, она показывает Бетховену, как герой. Минор не показывает Бетховен в его самом тонком, но это дает нам его в своем большинстве экстравертной формы, где он, кажется, наиболее нетерпеливые любой компромисса.

Повторение открытия мотива по всей симфонии

Принято утверждать, что открытие четыре-нотная ритмичное мотив (короткий-короткий-короткий-длинный, см.выше) повторяется на протяжении симфонии, унифицировать ее. «Это ритмический рисунок (DIT-ди-ди-точка *) , что делает его внешний вид в каждом из трех других движений и таким образом вносит свой вклад в общее единство симфонии» (Дуга Бриско); «один мотив, который объединяет всю работу» (Питер Гутман); «ключевой мотив всей симфонии»; «ритм знаменитого открытия фигуры... рецидивирует в критические моменты последующих движений» (Richard Bratby). New Grove энциклопедия осторожно поддерживает эту точку зрения, сообщив, что «[т] он известный мотив открытия должны быть услышан в почти каждом баре первого движения-и, с учетом изменений, в других движениях.»

Есть несколько отрывков в симфонии, которые привели к этой точке зрения. Например, в третьем движении рожки играют следующие соло, в котором краткосрочные краткосрочные краткосрочные длинные картины происходит несколько раз:

Во втором движении, сопровождающая линия играет аналогичную ритм:

В финале, Даг Бриско предполагает, что мотив может быть услышан в пикколо части, предположительно, это означает следующее место:

Позже, в кодой финала, басовые инструменты неоднократно играют следующие:

С другой стороны, некоторые комментаторы впечатлил с этим сходством и считают их случайными. Энтони Хопкинс, обсуждая эту тему в скерцо, говорит «не музыкант унция чувства может запутать [два ритмов]», пояснив, что скерцо ритм начинается сильным музыкальный ритм, тогда как тема первого движения начинается на некриптостойком, Дональд Тови льет презирать на идею о том, что ритмичный мотиве объединяющей симфонии: «Это глубокое открытие должно было выявить неожиданное единство в работе, но это, кажется, не было достаточно далеко.» Прикладной последовательно, продолжает он, тот же подход привел бы к выводу, что многие другие произведения Бетховена также «унифицированные» с этой симфонией, как мотив появляется в «Аппассионате» фортепианной сонате , то Четвертый концерт для фортепиано (слушать ( помощь · Информация о) ) , и в струнный квартет, соч. 74 . Тови заключает, «простая истина в том, что Бетховен не мог обойтись без таких вот чисто ритмических фигур на этом этапе его творчества.»

На возражение Тови может быть добавлена рельефность короткой короткой короткой длиной ритмического рисунка в более ранних работах старых классических современников Бетховена Гайдна и Моцарта. Чтобы дать только два примера, он находится в Гайдна «Чудо» Симфония № 96 (слушать ( помощь · информация ) ) и Моцарта Концерт для фортепиано № 25, К. 503 (слушать ( помощь · информация ) ). Такие примеры показывают, что «короткий-короткий-короткий-длинный» ритмы были неотъемлемой частью музыкального языка композиторов дня Бетховена.

Вполне вероятно, что ли или не Бетховен сознательно или бессознательно, плел один ритмический мотив через Пятую симфонию будет (прописью Хопкинс) «вечно остается открытой для обсуждения.»

Использование La Folia

Ла Folia вариации (меры) 166-176

Folia танец формы с характерным ритмом и гармонией, который использовался многими композиторами из Ренессанса также в 19 и даже 20 веков, часто в контексте темы и вариации . Он был использован Бетховеном в его Пятой симфонии в гармонии на полпути через медленное движение (прутки 166-177). Хотя некоторые недавние источники упоминают о том, что фрагмент темы Folia в симфонии Бетховена был обнаружен только в 1990 - х годах, Рид Дж Хойт проанализировал некоторые Folia-аспекты в творчестве Бетховена уже в 1982 году в его «Письме в редакцию», в журнал College Music Symposium 21 , где он обращает внимание на существование сложных архетипических паттернов и их отношений.

Тромбонов и пикколо

Это распространенное заблуждение, что последнее движение Пятой симфонии Бетховена впервые тромбон и пикколо были использованы в концертной симфонии. В 1807 году шведский композитор Йоахим Николас Эггерт был указан тромбоны для его симфонии в E ♭ крупных и примеры ранних симфоний с частью для пикколо предостаточно, в том числе Майкл Гайдна «s Симфония № 18 до мажор, составленной в августе 1773 года.

Текстуальные вопросы

Третье повторение движения

В автографах баллов (то есть, оригинальная версия от руки Бетховена), третье движение содержит повторяющийся знак: когда секции скерцо и трио оба играли до конца, исполнители направлены вернуться к самому началу и играть эти два разделы снова. Затем наступает третий рендеринг скерцо, на этот раз с разметкой по- разному для пиццикато строк и переход непосредственно к финалу (смотрите описание выше). Большинство современных печатных издания партитуры не оказывает этот повтор знак; и действительно большинство спектаклей симфонии делают движение как ABA "(где А = скерцо, В = тройке, и А" = модифицированная скерцо), в отличии от "из - Абебы автографа балла. Знак повтора в автографе вряд ли будем просто ошибкой со стороны композитора. ABABA "схема Scherzi появляется в другом месте в Бетховене, в Багатель для фортепиано соло, соч. 33, № 7 (1802), и в - четвертых , шестой и седьмой Симфоний. Однако, вполне возможно, что для Пятой симфонии Бетховена изначально предпочитали - Абеба », но изменил свое мнение в процессе публикации в пользу ABA ".

Со времен Бетховена, опубликованные издания симфонии всегда печатается ABA ". Тем не менее, в 1978 году издание, задающий ABABA "был подготовлен Питером Gülke и опубликован Петерс . В 1999 году, еще одно издание, по Jonathan Del Mar , был опубликован Bärenreiter , который выступает возвращение к ABA ". В сопроводительной книге комментариев, Del Mar защищает в глубине мнения, что ABA "представляет окончательное намерение Бетховена; другими словами, что традиционная мудрость была права.

В концертных выступлениях, ABA "преобладала до 2000 - х годов. Однако с момента появления издания Gülke, дирижеры чувствовал себя более свободно осуществлять свой выбор. Выступления с - Абеба " , как представляется, особенно благоприятствуют проводников, которые специализируются в аутентичном исполнении или Аутентизм (то есть, используя инструменты типа, используемого в день Бетховена и техник игры периода). К ним относятся Кэролайн Браун,

Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Ее темп - Allegro con brio, то есть быстро, с огнем. Главная партия представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличает большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед:

Может быть, Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни.

Вторая часть - Andante con moto (неторопливо, с движением), ля-бемоль мажор. Подобно медленной части «Патетической сонаты», вторая часть пятой симфонии дает передышку, борьба как бы временно прекращается. Правда, и здесь ненадолго появляется характерный ритм основной темы симфонии. Но угроза ее звучит очень глухо. Вторая часть представляет собою вариации на две темы или двойные вариации. С подобным строением мы встречались в симфонии Гайдна и также во второй части.

Вторая тема контрастирует с первой не только по характеру, звучности, оркестровой окраске, но и по тональности. В до мажоре она, подобно побочной партии первой части, звучит как-то особенно светло и радостно. Несмотря на такое различие, темы Andante имеют и общие черты. Их объединяет мелодическое сходство, характерное «призывное» начало, пунктирный ритм.

Контраст между темами постепенно сглаживается. Он совсем исчезает в коде, где появляется как бы новая мелодия, объединившая в себе характерные черты обеих тем:

Третья часть - Allegro, до минор, скерцо. В переводе с итальянского «скерцо» - «шутка». Это пьеса в стремительном темпе, с острым ритмом. Начиная со второй симфонии, Бетховен пишет вместо менуэта - скерцо (исключение составляют четвертая и весьмая симфонии). Скерцо более чем менуэт, отвечало драматическому замыслу симфоний Бетховена, напряженному звучанию его музыки. Музыка третьей части возвращает нас к настроениям первой части симфонии. Борьба возобновляется с новой силой. Тревожно, стремительно у виолончелей и контрабасов взбегает мелодия по звукам трезвучия. Ее продолжают другие струнные инструменты. Движение останавливается на доминанте и замирает как вопрос, робкий и нерешительный:

«Вопрос» повторяется дважды. В ответ звучит грозная «тема судьбы». Существенно меняется ее мелодический рисунок. Многократно повторяется fortissimo один и тот же звук, что придает теме еще более настойчивый и непреклонный характер:

Третья часть симфонии имеет трехчастное строение. Музыка среднего раздела рисует картину народного веселья. В ее основе лежит танцевальная тема народного характера. Подражая звучанию деревенского оркестра, состоящего обычно из контрабаса, скрипки и духовых инструментов, Бетховен поручает исполнение темы вначале контрабасам:

Средний раздел написан в до мажоре - тональности, которая приобретает в симфонии все большее значение. Танцевальная тема полифонически развивается, вступают все новые и новые группы инструментов. Кажется, что к общему танцу постепенно присоединяются новые группы танцующих.

Взволнованный бег первой темы Allegro означает начало репризы. И снова та же остановка, тот же нерешительный вопрос. Как и в конце первой части «Патетической сонаты», следующая дальше «тема судьбы» теряет свою силу. Отрывисто и приглушенно, затаенно и настороженно звучит некогда грозная тема. Так светлая и спокойная мелодия побочной партии первой части симфонии, затем могучая поступь маршевой песни второй части и, наконец, энергичная музыка народного склада середины третьей как бы сметают с пути все преграды и подготавливают путь к праздничному героическому финалу.

Третья и четвертая части симфонии идут без перерыва. Их соединяет связующий переход на доминанте к тональности финала до мажор, в которой и заканчивается вся симфония. Это единственный в своем роде в симфонической музыке пример длительного и неуклонного crescendo, приводящего от ppp к ff начала финала.

Четвертая часть симфонии звучит торжественно, победно, она подобна грандиозному праздничному шествию народа-победителя. Как и во второй части, в музыке финала слышатся отзвуки боевых песен французской революции. Особенно близка тема финала Гимну Свободы:

Финал написан в форме сонатного аллегро. Все темы финала имеют светлый, празднично-призывный характер.

Благодаря введению в финал симфонии дополнительных инструментов, музыка приобретает еще более мощное звучание. Бетховен расширяет состав оркестра за счет флейты пикколо (маленькой флейты), отличающейся резким, пронзительным звуком, и мощных по своему звучанию духовых инструментов - тромбонов и контрафаготов.

В конце среднего (разработанного) раздела вновь слышится «тема судьбы» - тихо, тревожно и настороженно, как далекое воспоминание о пережитой борьбе.

Финал заканчивается грандиозной кодой, которая воспринимается как заключение всей симфонии. Ее ликующий, праздничный характер говорит о торжестве народа, его победе над злом и несправедливостью:

Статья 5 симфония бетховена 3 4 части. Пятая симфония бетховена. Повторение открытия мотива по всей симфонии

Сочинение

Премьера

Отклики

Музыка

Первая часть. Allegro con brio

Вторая часть. Andante con moto

Третья часть. Allegro

Четвертая часть. Финал. Allegro

2.

История создания симфонии № 5 Бетховена кратко

Неудачная премьера

Факторы, повлиявшие на создание произведения

Смысл симфонии

Описание симфонии

Смысловое описание частей

Симфония в кинокартинах

Современные обработки

Премьера

Прием и влияние

приборостроение

II. Анданте кон мото

III. Скерцо. Аллегро

Внутривенно Аллегро

Влияния

уздечка

Судьба мотив

Выбор Бетховена ключа

Повторение открытия мотива по всей симфонии

Использование La Folia

Тромбонов и пикколо

Текстуальные вопросы

Третье повторение движения

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Ваш комментарий (необязательно):