"История русского искусства"
И. Грабарь

Издание И. Кнебель, 1910 г.

Издание в роскошных издательских полукожаных переплетах с художественным золотым тиснением. Тройной золотой обрез! Качественная мелованная бумага. Большой формат: 30x25 см. 5-й том немного отличается по цвету, т.к. в издательстве не хватило кожи, использовали более светлую. Это выдающееся издание по искусству считается самым роскошным из всех книг, выпущенных в издательстве И.Кнебеля. Великолепная сохранность. Сохранены издательские коробки, в которых поставлялись книги в магазин в момент выпуска в продажу. В таком состоянии - большая редкость!

Издание представляет большую художественную и историческую ценность.

Появившиеся в начале XX века роскошное издание И. Грабаря "История русского искусства" до сих пор остаётся самым полным и основательным трудом по русской живописи, архитектуре и скульптуре. В издании представлена вся история искусства Российской империи, начиная с древней Руси и вплоть до начала ХХ века. Многочисленные цветные и черно-белые иллюстрации на отдельных листах и в тексте.

В обработке и издании многочисленных частей, принимали участие самые известные и яркие деятели России: русские художники А.Бенуа, И.Я.Билибин, А.М.Васнецов, барон Фон Н.Н.Врангель, архитекторы Ф.Ф.Горностаев, С.П.Дягилев, академики художественных искусств Н.П.Кондаков, С.К.Маковский, проф. Г.Г.Павлуцкий, архит. В.А.Покровский, Н.К.Рерих, прив.-доц. Н.И.Романов, проф. М.И.Ростовцев, прив.-доц. А.А.Спицын, свящ. Н.А.Скворцов, проф. архит. В.В.Суслов, В.К.Трутовский, проф. А.И.Успенский, проф. Б.В.Фармаковский, архит. И.А.Фомин, архит. А.В.Щусев и др.

Т.1 : История архитектуры: Допетровская эпоха. - 508 стр.
Т.2 : История архитектуры: Допетровская эпоха: Москва и Украина. - 479 стр.
Т.3 : История архитектуры: Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. - 584 стр.
Т.5 : Н.Н. Врангель. История скульптуры. - 416 стр.
Т.6 : История живописи: Допетровская эпоха. - 536 стр.

Вышли только I - III, V - VI тт. Из IV тома был напечатан только один выпуск, и тот сгорел в типографии при пожаре.

И.Э. Грабарь (1871-1960) - известный живописец и искусствовед, народный художник СССР (1956), академик АН СССР (1943) и действительный член AX СССР (1947). Писал жизнерадостные, пронизанные светом импрессионистические пейзажи («Мартовский снег», 1904), натюрморты, портреты («Н.Д. Зелинский», 1932). Руководил изданием первой научной «Истории русского искусства» (1909-16); монографии о русских художниках. Один из основоположников отечественного музееведения, реставрационного дела и охраны памятников искусства и старины.

PS: Чтобы продать подобное антикварное издание

Редкая универсальность интересов и творческих возможностей характеризует деятельность Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960). Прославленный пейзажист, один из крупнейших среди русских живописцев мастер натюрморта, он проявил себя и в архитектурном творчестве и в научно-исследовательской и музейной работе, требующих огромного труда, широкой эрудиции, был видным художественным критиком, ученым. Деятельность Грабаря протекала в конце XIX— начале XX века и после Октябрьской революции. Так же как Нестеров, он принадлежит двум эпохам и передал наследие прежней эпохи новой революционной России.

Первые значительные картины художника были созданы в начале 1900-х годов, в пору активного подъема передовых общественных сил, что и отразилось в мажорности выраженного в них мироощущения. Этими произведениями Грабарь внес в современную русскую живопись импрессионистические приемы разложения цвета (дивизионизм).

В Петербургском университете, затем в Академии художеств (1894—1896) и, наконец, во время пребывания за границей (1896 -1901) Грабарь получил широкое и разностороннее образование. В Академии он занимался в мастерской И. Е. Репина (1895). В Мюнхене обучался у Ашбе (1896—1898), которого как педагога весьма ценил. «У Ашбе... была своя система,— вспоминал Грабарь,—он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только «большая линия» и «большая форма». При этом Ашбе руководствовался очень простым и ясным «принципом шара», на примере которого показывал закономерность расположения освещенных и затененных частей предмета». В европейских музеях Грабарь увлеченно изучал старых мастеров, специально интересовался технологией живописи, ближе познакомился и с картинами Э.Мане, импрессионистами, Ван Гогом.К этому времени относятся первые теоретические и критические статьи Грабаря, в которых он пропагандировал новаторские искания современности.

С 1901 года, по возвращении в Россию, начинается интенсивная деятельность художника. Он создает многочисленные пейзажи, пишет столь же многочисленные натюрморты, развертывает неутомимую критическую работу, принимает активнейшее участие в реорганизации Третьяковской галереи в музей национального значения. Грабарь постоянно ищет новые возможности пропаганды искусства и его воздействия на жизнь, на быт современника, на эстетические представления.

В годы, проведенные за границей, расширился кругозор художника, он приобрел немалый опыт живописца, познакомился с новым западным искусством, а по возвращении в Россию определился в своем увлечении пейзажем, поскольку долгая разлука с родиной обострила восприятие родной природы:«Давно не был здесь, я упивался впечатлениями...» писал Грабарь. Одно за другим были созданы известнейшие его произведения: «Сентябрьский снег» (1903, ГТГ, ил. 55), «февральская лазурь» (1904, ГТГ, ил. цв. IX), «Мартовский снег» (1904, ГТГ, ил.56). Как видим, Грабарь использовал метод цикличности, изучал один и тот же феномен жизни природы—снег—в разных условиях, как это было свойственно импрессионистам.

«Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время столь прекрасно, что я немедленно устроился на террасе и в течение трех дней написал ту картину, которая находится сейчас в Третьяковской галерее и носит название «Сентябрьский снег»,— говорится в автомонографии художника. Это пленэрный пейзаж, его живопись еще несколько традиционна, в ней хорошо передана материальность всего изображенного, и особенно легкого, сияющего белизной первого снега. Красочная гармония этой вещи основана на сочетании бледно-холодного, сероватых оттенков снега, серовато-коричневого цвета мокрого дерева террасы и тусклого золота осенних листьев.

В то же время в картине сказались и черты импрессионистического творческого метода: уловлено моментальное, проходящее состояние природы (ведь такой снег очень скоро растает!). Снег написан им в приемах дивизионизма, о чем свидетельствует и сам Грабарь: «...живопись снега, его пушистость и кажущаяся белизна, при глубокой тональности, были достигнуты при помощи несмешения красок, то есть в конце концов путем умеренного дивизионизма».

Столь же поэтический и еще более радостный и праздничный образ русской природы создан в картине «Февральская лазурь», которая написана чистым спектральным цветом в приемах дивизионизма. Раздельные мазки сообщают живую вибрацию краскам неба.
Это именно картина, а не случайный этюд с натуры. Работая над ней, художник очень тщательно продумал сам процесс создания нужных, восхитивших его эффектов в природе: «В природе,— писал он в автомонографии,—творилось нечто необычайное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник—праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей... когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мною зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба".

Чтобы передать в картине все увиденное именно так, как оно открылось случайно (художник наклонился, чтобы поднять палку), Грабарь придумал оригинальный способ работы над задуманным холстом. Он писал: «Я прорыл в глубоком снегу свыше метра толщиной траншею, в которой и поместился вместе с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита со всей градацией голубых—от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху. Холст я заранее в мастерской подготовил под лессировки неба, покрыв его по меловой, впитывающей масло поверхности густым слоем плотных свинцовых белил различных тональностей». «...Писал я с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернув его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега и он оставался в холодной тени, вынуждая меня утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления. Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение, из всех до сих пор мною написанных, наиболее свое, не заимствованно новое по концепции и по выполнению».

«Февральская лазурь» открывала новый путь в тогдашнем русском искусстве, еще неизведанный.

Действительно, никто еще не передавал в те поры таких красок русской природы, были незнакомы в России и приемы дивизионизма, был это и оригинальный вариант импрессионизма, непохожий на импрессионизм других европейских школ.

Бодрым чувством наступающей весны пронизано произведение «Мартовский снег». Грабарь вспоминал: «Меня очень заняла тема весеннего, мартовского снега, осевшего, изборожденного лошадиными и людскими следами, изъеденного солнцем. В солнечный день, в ажурной тени от дерева, на снегу я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые меня давно уже манили. Пристроившись в тени дерева и имея перед собой перспективу дороги, которую развезло, и холмистые дали с новым срубом, я с увлечением начал писать. Закрыв почти весь холст, я вдруг увидел крестьянскую девушку в синей кофте и розовой юбке, шедшую через дорогу с коромыслом и ведрами. Я вскрикнул от восхищения и попросил ее остановиться на десять минут, вписал ее в пейзаж. Я давно хотел написать фигуру бабы с ведрами, перебегающей дорогу, находя этот мотив одним из наиболее типичных для русской деревни и чаще всего бросающимся в глаза приезжему. Весь этот этюд был сделан в один сеанс. На следующий день я только местами кое-что тронул, также по натуре, повысив силу и улучшив отношения. Я писал с таким азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, неслишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной, мажорной фанфары».

Дивизионизм, довольно определенно выявившийся в «Февральской лазури», усилился в «Мартовском снеге».

Все названные полотна созданы тогда, когда движение импрессионизма распространилось на все европейские страны. Однако на творчестве Грабаря импрессионизм отразился
своеобразно. В большинстве картин он ставит перед собой не узкую задачу передать свет и воздух, хотя и эти задачи не ускользают от его внимания, но передать ощущение реальной действительности в данный момент, которую художники именуют «состоянием». В живописи Грабаря почти никогда не наблюдается того растворения предмета в свето-воздушной среде, которое так характерно для живописи французских импрессионистов. Кроме того, цвет у него чаще всего приобретает отчетливо декоративный характер. Понимание живописной красоты русской деревни связывает Грабаря с реалистической демократической традицией современного ему русского искусства.

В творческом процессе художнику свойственны методичность и большая рационалистичность. Взявшись изучать в живописи какое-либо явление природы, например иней, он практически установил огромную вариацию его разновидностей. Они были зафиксированы в многочисленных этюдах, когда он писал иней утром и вечером, в серый день и на солнце, делал буквально моментальные живописные наброски на морозе в несколько минут, пока краски не успевали замерзнуть.

Сюита «День инея» была задумана двенадцати холстах. В нее вошел и холст «Сказка инея и восходящего солнца». Здесь Грабарь хотел суммировать все, что смог взять от импрессионизма, но перейти уже к синтезирующим задачам. Он сознательно упрощал цветовые и световые эффекты, добивался декоративности. «Из всех этих набросков и пометок комбинирую в мастерской большую композицию, очень сложную со стороны технической, построенную на всяких трюках, без которых трудно было бы передать эффект, одновременно графический и живописный, наблюдаемый в некоторые инейные дни при некоторых видах инея, ибо последние весьма разнообразны и разнородны..

Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки. В отношении к живописи, и тем самым к моей собственной живописи, начался заметный сдвиг в сторону чисто цветных задач, с явным отходом от импрессионистических установок... Не впечатление от природы было теперь в центре моего внимания, но передача дрожащего света»,—отмечал Грабарь.

Кроме пейзажей, был написан цикл натюрмортов, в которых разрешались близкие творческие задачи. Такого рода натюрмортов Грабарь написал целую серию, называя их картинами. Они особого, сложного типа, который вскоре стал нарицательным для художника Грабаря. Словом, это тот тип картины, в котором воедино связаны натюрморт и интерьер, всегда обжитой и в общем образном строе имеющий одинаковое значение с находящимися в нем вещами. Это—живописная картина повседневной жизни, ликующая, красочная. Интерьер обычно полон света и воздуха.

Примером может служить один из первых натюрмортов — «Цветы и фрукты» (1904, ГРМ)—отражение незабудок, белых и желтых цветов на черной полированной крышке рояля. К цветам Грабарь добавил два яблока и апельсин, все три в цветных помятых легких бумажках и в пучке зеленых стружек из фруктового ящика. Все это располагалось на фоне двух окон, отражавшихся в крышке рояля, и на одном из окон стояли горшки с сиреневыми кампанулами. Натюрморт писался, по словам Грабаря, «со всей свободой кисти, на которую он только был способен". «Хризантемы» (1905, ГТГ, ил. 57)—по красоте и изысканности живописного тона одно из лучших произведений художника. На столе, покрытом белоснежной скатертью, стоит хрустальная ваза с букетом бледно-желтых хризантем. Комната наполнена рассеянным светом, смягчающим краски и очертания предметов. На хрустальной посуде и скатерти дрожат легкие блики света, ложатся рефлексы. Живописное очарование полотна—в тонком контрасте между нежными цветами и мягким, прозрачным блеском хрусталя.

В картине, как отмечал сам Грабарь, «есть единый, связанный цветовым аккордом тон, охватывающий все, сверху донизу и слева направо, но дивизионистское разрешение задачи и врывающаяся световая проблема отводят этой картине место где-то вблизи от импрессионизма».

«Неприбранный стол» (1907, ГТГ) завершает серию наиболее значительных импрессионистических натюрмортов художника.

Он считал, однако, что импрессионистическая задача отчасти заслонилась в этой картине иной: «...передать контраст шероховатой скатерти, блестящей посуды и матовых нежных цветов при помощи соответствующей каждому предмету фактуры и характера окраски. Вся картина написана маслом, для цветов же я взял темперную подготовку, закончив ее сверху акварельными лессировками. Желаемый контраст получился».

С импрессионизмом названный натюрморт сближает задача изображения игры света на поверхности предметов. Мазок картине очень дробный, он как раз и создаст требуемый эффект, а зеленоватые отблески от обоев еще более его усиливают.

«Груши» (на синей скатерти, 1915, ГРМ) были окончательным отходом Грабаря от импрессионизма—переходом от светописи к сугубо цветовому восприятию натуры. Это произведение входит в серию натюрмортов, писавшихся художником без фона; мольберт находился почти на уровне самойнатуры, и точка зрения была выбрана сверху, и всеми этими приемами достигалась декоративность изображения.

Можно сказать, что Грабарь принадлежит к числу наиболее значительных мастеров натюрмортной живописи.

Грабарь был участником ряда начинаний, примечательных для художественной жизни 1900-х—1910-х годов. В 1901 году возникло художественное предприятие-выставка под названием «Современное искусство", во главе которого встал Грабарь.

Это было нечто вроде постоянной выставки картин, художественно оформленных интерьеров и прикладного искусства (мебель, фарфор, ювелирные изделия, вышивки). Задачей этого предприятия была пропаганда синтеза современных форм искусства, которое, по мысли его устроителей, должно проникать в разные области жизни. Эта идея была выдвинута объединением «Мир искусства», и его участники, заинтересовавшись необычным делом, создали образцы современного художественно оформленного интерьера А.Н.Бенуа, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, сам И. Э. Грабарь, А. Я. Головин, а также К. А. Коровин, оформивший «Чайную комнату»).

«Современное искусство» устроило выставку японской гравюры, про которую Грабарь написал небольшую брошюру, и выставку произведений К. А. Сомова, издало монографию о его творчестве. Однако предприятие жило недолго: оно было создано не на коммерческой основе и ожидаемого успеха не имело.

Грабарь был активным участником и еще одного коллективного начинания, возникшего по его инициативе и и инициативе группы «Мира искусства», а именно издания в 1905—1906 годах знаменитых революционных журналов «Жупел» и «Адская почта» (см. главу двенадцатую).

В архитектурном творчестве Грабарь исходил из традиций классического стиля. Имея архитектурное образование, он построил под Москвой целый ансамбль зданий в духе великого зодчего итальянского Возрождения Андрее Палладио — больницу (ныне имени А. Г. Захарьина, 1909—1914). Практические занятия зодчеством помогли Грабарю овладеть спецификой архитектурной формы бесконечно глубже, чем это могло бы ему дать книжное образование.

Приступая к изданию огромного труда, «Истории русского искусства», объединившем многих передовых ученых в этой области, Грабарь смог судить об архитектуре с полным знанием дела не по книгам, но как архитектор-практик. Это стремление знать во всейглубине предмет, его заинтересовавший, образует главную черту Грабаря как художественного критика, историка искусства и музейного деятеля.

В этом отношении у Грабаря обнаружились общие цели с тогда же возникшим объединением «Мир искусства» (об этом объединении см. главу восьмую). До тех пор пока функционировал «Мир искусства», Грабарь был в числе его участников и активных деятелей, особенно в художественно-просветительской работе. Ее венцом стала многотомная «История русского искусства». Довести издание до конца не удалось. Помимо большого вводного раздела, вышли тома, посвященные Древней Руси, а также русской скульптуре XVIII и XIX веков. Ими положено начало глубокому изучению русского искусства в комплексе со всей художественной культурой. Было опубликовано множество новых данных, документов, памятников, выдвинуто немало ценных, веско аргументированных гипотез, утверждены национальная самостоятельность и высокая эстетическая ценность искусства, особенно ранее недооцененного XVIII-начала XIX века. Однако сказались и ошибочные взгляды, в частности значение передвижнического этапа, который определил огромный подъем всей духовной культуры России. Распространенный в начале XX века взгляд был скорректирован ученым позднее, тогда, когда он начал работать над монографией о своем учителе—И. Е. Репине.

Параллельно изучению истории русского искусства предшествующих веков Грабарь посвящает ряд фундаментальных монографий современности. Вместе с С.Глаголем пишет он монографию об И.И.Левитане, создает монографию о В.А.Серове.

В этих книгах Грабарь утверждает ценность художников- реалистов в годы, когда стали усиливаться антиреалистические течения.

Неутомимая деятельность Грабаря простиралась и на музейное дело. Будучи попечителем Третьяковской галереи, он принялся за превращение ее в национальный музей, широко приобретая произведения прошедших веков и современной школы, упорядочивая экспозицию в хронологии и единстве творческих устремлений художников, учитывая и правила сохранения самих вещей; разрабатывал форму инвентарных описей, приступил к составлению каталога. После Октябрьской революции деятельность Грабаря развернулась уже в масштабах всей страны столь же многогранно, как и раньше, и не прерывалась до самой смерти.

Работы, упомянутые в статье:

«Сентябрьский снег» (1903, ГТГ)

«Февральская лазурь» (1904, ГТГ)

«Мартовский снег» (1904, ГТГ)

"Иней. Восход солнца" (1941, Иркутский областной художественный музей)

"Иней" (1905, Ярославский художественный музей)

«Цветы и фрукты» (1904, ГРМ)

«Хризантемы» (1905, ГТГ)

«Неприбранный стол» (1907, ГТГ)

«Груши» (на синей скатерти, 1915, ГРМ)

Литература: История русского искусства. Том 2. - Москва, Изобразительное искусство, 1981.

Антикварное издание, напечатано в Санкт-Петербурге, типография И. Кнебеля, на русском языке. Книги в хорошем состоянии, в роскошных издательских полукожаных переплетах с художественным золотым тиснением по корешку и переплетным крышкам, тройной золотой обрез, шелковое ляссе, формат 30х23 см.

Том I. История архитектуры. Допетровская эпоха. , 508, страниц, ил., 4 л. ил.,

Том II. История архитектуры. Допетровская эпоха (Москва и Украина). 478, страниц, ил., 4 л. ил.,

Том III. История архитектуры. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. 584 страницы, ил., 4 л. ил.,

Том V. Врангель Н.Н. История скульптуры. 416 страниц, 4 л. ил.

Том VI. История живописи. Допетровская эпоха. 536 страниц, 5 л. ил.

Представленное издание является поистине выдающимся и станет прекрасным экспонатом в любой коллекции. Созданное по инициативе И.Э. Грабаря, оно было выпущено преуспевающим книгоиздателем И.Н. Кнебелем. К многотомному труду были привлечены лучшие знатоки того времени, многие из которых сами являлись виднейшими творцами - Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Сергей Маковский, Аполлинарий Васнецов. Исследование содержит массу уникальных материалов, связанных с живописью, архитектурой и скульптурой, и даже спустя сто лет считается одним из наиболее фундаментальных. Заслуживает особого внимания оформление книг и сопровождающие текст иллюстрации. Чрезвычайно редко встречается в полной комплектации - большая ценность!

Редактор Игорь Эммануилович Грабарь (25 марта 1871, Будапешт - 16 мая 1960, Москва), русский и советский искусствовед, живописец, реставратор и публицист. Родился в Будапеште, бывшем тогда частью Австро-Венгерской империи, в семье общественного деятеля. Многие члены его семьи были связаны с русско-галицкой просветительской деятельностью. Детство будущий искусствовед провёл в путешествиях вместе с родителями, а образование получил уже в Российской империи - в лицее цесаревича Николая, а затем в Санкт-Петербургском университете и ряде частных художественных школ. Участвовал в объединениях «Мир искусства» и «Союз русских художников», картины Грабаря неоднократно выставлялись в салонах, а статьи об искусстве появлялись в ведущих журналах того времени. Ещё до революции был назначен попечителем Третьяковской галереи и пробыл на этом посту до 1925 года. При советской власти руководил Центральными реставрационными мастерскими, также был директором Института истории искусств Академии наук СССР. Активнейше содействовал развитию советских музеев и внёс заметный вклад в сохранение исторического наследия России. Лауреат Сталинской премии, народный художник СССР.

Начало русской художественной истории.

Ранее я уже представлял тома сочинения посвящены архитектуре. Тема предлагаемого сегодня шестого тома - допетровская живопись.

Памятники древнерусской живописи можно разделить на два основных типа: стенная живопись и иконы на дереве. Важными, но вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье. И. Грабарь отмечает, что серьёзное исследование памятников стенописи ещё впереди: древнерусские фрески немногочисленны, плохо сохранены, и значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Он и не догадывается, что через несколько лет большая часть церковных росписей будет варварским образом вообще уничтожена советской властью. Основная часть тома посвящена иконописи. В русских летописях встречаются противопоставления терминов «иконопись» и «живопись», но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического - искусству на основе реальности. Поэтому иконопись безусловно следует рассматривать как разновидность искусства живописи. Ведь мы же не различаем «иконописи» от «живописи», например, y Рафаэля. Термин «иконопись» сохраняет лишь определённый технический смысл, так же как «фреска» и «миниатюра». Особенность иконописного искусства в том, что деятельность художника в значительной степени ограничена церковной традицией. Ограничение определённым, хотя и весьма большим выбором тем, заставляло русского художника сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. Иконописец вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии, но никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств. «Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Её бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда».

Русская живопись до середины 17-го века

I. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ
II. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ
III. ЖИВОПИСЬ ДОМОНГОЛЬСКОГО ПЕРИОДА
IV. ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ВЕК
V. ЭПОХА РУБЛЕВА
VI. НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА В 15-ОМ ВЕКЕ
VII. ДИОНИСИЙ
VIII. НОВГОРОД И МОСКВА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 16-ГО В.
IX. МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ПРИ ГРОЗНОМ И ЕГО ПРЕЕМНИКАХ
X. СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА
XI. ЭПОХА МИХАИЛА ФЕОДОРОВИЧА

Царские конописцы и живописцы 17-го века

XII. ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ
XIII. СИМОН УШАКОВ И ЕГО ШКОЛА

Украинская живопись 17-го века

XIV. ВОЗРОЖДЕНИЕ УКРАИНЫ В 17-М ВЕКЕ

Стенные росписи в русских храмах 17-го века

XV. ПОСЛЕДНИЕ ОТЗВУКИ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
XVI. ФРЕСКИ-ЛУБКИ
XVII. ЗАПАДНЫЕ ВЛИЯНИЯ

Особенностью данного тома является наличие цветных вкладок.

К сожалению, «История русского искусства» осталась незаконченной. Представленный сегодня 6-ой стал в этом издании последним
(пропущенные 4-й 5-й тома, посвящённые истории скульптуры, я пока предложить не могу).
В 50-60-е годы прошлого века под редакцией того же Игоря Эммануиловича Грабаря вышла в свет новая версия «Истории русского искусства» в 13 томах (16 книгах). Однако это совершенно другое издание: оно построено по хронологическому принципу, и часть томов посвящена советскому искусству.