Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля (К вопросу о ювелирной мастерской митрополита Фотия) (А. В. Рындина)

Все памятники прикладного искусства Москвы конца XIV - первой трети XV вв. необычайно разнообразны. Бытовали различные художественные традиции, множество технических приемов обработки металлов, да и сами мастера стекались в это время в Москву из других центров древней Руси и, несомненно, из иных земель.

Круг произведений торевтики есть основание связать с заказом митрополита Фотия. Основанием для разговора о фотиевских мастерах является монограмма митрополита, вплетенная в золотую скань оклада иконы "Богоматерь Владимирская" (ГОП, инв. М. 3-1149) (см. илл.).

Оклад иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. Золото, серебро, чеканка, скань. ГОП, № М. 3-1149

Впервые мысль о возможном существовании ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре Фотия высказал Н. П. Кондаков еще в 1902 г. Он писал по поводу этого оклада: "Фотий устроил этот оклад между 1408 и 1431 годом или при помощи выписанных греческих золотых дел мастеров или, может быть, московских мастеров, но в привычном митрополиту греческом цареградском вкусе" * .

* (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, с. 189-190. В 1915 г. Н. П. Кондаков уточняет дату оклада, называя 1415 г., однако оснований для этой датировки не приводит. - См.: Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, с. 217. )

М. М. Постникова убедительно доказала греческое исполнение оклада, по ее предположению он сделан в Греции * .

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в. - "Древнерусское искусство XV - начала XVI века". М., 1963, с. 133-172. )

А. В. Банк, А. Грабар и Т. В. Николаева считают оклад созданным в Москве греческими провинциальными мастерами * .

* (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 80; A. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones byzanlines du moyen age. Venise, 1975, p. 71-72; Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976, с. 173-176. )

Датировка оклада до сих пор не вполне ясна. У М. М. Постниковой она колеблется: автор дает то более или менее суммарную дату (первая четверть XV в.), то уточняет - до приезда Фотия на Русь, или ранее 1415 г. * . Т. В. Николаева датирует памятник временем около 1415 г. ** . И М. М. Постникова-Лосева и Т. В. Николаева справедливо отметили технико-стилистическое сходство между золотым окладом "Богоматери Владимирской" и окладом Евангелия Успенского собора (так называемого "Морозовского") (ГОП, инв. 11056) (см. илл.) Между тем Т. В. Николаева увидела в этом сходстве доказательство существования ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре, где велись крупные работы по изготовлению драгоценной утвари для московского Успенского собора *** .

* (См.: М. М. Постникова. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера XVI-XIX вв. М., 1974, с. 219, 221, 222. )

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 175. )

*** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 176. )

Названные авторы по-разному датируют оклад Евангелия: М. М. Постникова считает его работой новгородских ювелиров первой трети XV в. * , Т. В. Николаева полагает, что его исполнили русские ученики греков около 1415 г. **

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века, с. 133-172; М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 213-224. )

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 175, 179. )

Как мы убедились, вопрос соотношения двух основных памятников, заказанных Фотием для Успенского собора, остается не до конца ясным. Сейчас, когда мы располагаем возможностью расширить бытующее представление о мастерской митрополита за счет ряда новых памятников, особенно важно уточнить дату и атрибуцию двух центральных произведений, что позволит изучить этапы художественной эволюции мастерской на протяжении двух десятков лет (1410-1431 гг.).

Какие памятники мы имеем основания связать сегодня с этой мастерской? Прежде всего золотой оклад так называемой "запасной иконы" "Владимирской Богоматери" (басма и чеканный "Деисус") (ГОП, MP 1018) (см. илл.) * , которые считались частью домонгольского оклада прославленной византийской иконы ** . Датировка XIII в. базировалась на строго фронтальном характере "Деисуса", а также на некоторых особенностях надписей, обнаруживающих признаки домонгольской эпиграфики.

* (В. И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. - "Культура древней Руси". М., 1966, с. 25, прим. 4. )

** (См.: М. М. Постникова-Лосева, Ф. Я. Мишуков. Изделия из драгоценных металлов. - "Русское декоративное искусство", т. I. M., 1962, с. 346; "Государственная Оружейная палата Московского Кремля". М., 1969, табл. 12. Отнесению данного оклада к древней иконе "Богоматерь Владимирская" препятствует прежде всего его ширина, превышающая первоначальную ширину названной иконы. Первоначальные размеры иконы: 78×55. В начале XV в. икона претерпела реставрацию и была увеличена (100×70). См.: А. Анисимов. История Владимирской иконы в свете реставрации. - "Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН", вып. 2. М., 1928, с. 93-107. В датировке оклада XIII в. Немаловажную роль сыграл архаический характр "Деисуса" со Спасом в рост с закрытым Евангелием в руках. Действительно, для XV в. - это редкая особенность. Однако мы располагаем первоклассным памятником первой половины XV в., где есть аналогичная иконографическая деталь. Это литой трехфигурный "Деисус" мощевика из собрания ГОП (635 соб.), где фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи полностью совпадают с аналогичными персонажами ковчега радонежских князей. )

Оклад иконы "Богоматерь Владимирская" ("запасная"). 20-с годы XV в. Золото, басма, чеканка. ГОП, MP 1018

Ангел из чеканного "Деисуса". Деталь оклада "запасной" иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. ГОП, MP 1018

Обратимся к самому памятнику. Целый ряд деталей совпадает здесь с деталями золотого оклада Евангелия Успенского собора. Несмотря на сильную деформацию рельефных форм "Деисуса", выполненного из тонкого листа золота, нетрудно уловить типологическое родство персонажей с фигурами оклада Евангелия. Достаточно сопоставить лики апостола Павла на обоих памятниках, или, например, лик правого архангела из "Деисуса" с ангелами оклада Евангелия. Родство приема выявляется в обработке волос, ушей, слегка раскосом разрезе глаз и пр. Более того, фигура Христа из чеканного "Воскресения" живо ассоциируется с фигурой Иоанна Предтечи из "Деисуса". Близки не только типы ликов и разделка волос, но и своеобразная постановка тонких ног, представленных в профиль без твердой опоры, что делает фигуру неустойчивой. Совпадают также формы свитков у апостола Петра с иконы и книжного оклада и точечная проработка одежд по кайме. Среди конкретных технических деталей, объединяющих памятники, следует назвать орнаментальный мотив кружочков, проложенных из некрученой толстой золотой нити. На окладе Евангелия они обрамляют все дробницы с рельефными фигурами и наружную рамку переплета. На окладе иконы подобный мотив украшает кайму на одеждах апостола Петра и архангела Михаила. Следовательно, жемчужная обнизь евангельского переплета появились не сразу, о чем справедливо уже было сказано М. М. Постниковой-Лосевой * . Перед нами, несомненно, самостоятельная орнаментальная тема, используемая фотиевскими мастерами в чисто декоративных целях, а не в качестве основы для крепления жемчужной обнизи ** .

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 214. Т. В. Николаева считает, напротив, жемчужную обнизь первоначальной. Однако наличие таковой скрадывало композицию оклада, делая ее аморфной и неопределенной. Особенно явно это проявилось в наружных углах оклада, где при наличии обнизи система четких наугольников оказывалась совершенно стертой. См.: Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 179-180. )

** (Следует учесть, что такой орнамент заполняет одежды лишь двух левых фигур на окладе "запасной" иконы. Если бы это была подготовка под жемчуг, она была бы проложена прежде всего по одеяниям центральных фигур (Христос, Богоматерь). )

Датировка "Деисуса" в пределах раннего XV в. подтверждается и данными эпиграфики. Исследование надписей, проделанное сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевской, дало интересные результаты. Действительно, некоторые буквы, особенно близ фигуры архангела Михаила, обнаруживают стилизацию под домонгольский XIII в. * Однако надписи, сопровождающие фигуры Иоанна Предтечи и Богоматери, имеют типичные для XV в. признаки. По-видимому, их выбивал старый мастер, использовавший в ряде случаев написание букв "по-старинке", возможно, в архаизирующих мотивах сказалось желание повторить древнейший оклад почитаемой иконы.

* (Впечатление архаизации возникает лишь первоначально. При пристальном рассмотрении начерка М улавливается элемент южнославянского вязевого письма, - такое, как в троицком Списке Мерила Праведного, т. е. не раньше XIV в. Что же касается В - в слове IBAN - то здесь мы видим типичную форму XV в. Против XIII в. свидетельствует также различная ширина букв. )

Нельзя не отметить, правда, что в технико-стилистическом плане между двумя названными памятниками есть некоторые различия. Так, например, сама фактура рельефа, его поверхность на окладе Евангелия плотнее, структурнее, чем на иконе, что делает чеканные фигуры сродни литым. Нигде потом не встречаются и характерные для евангельского оклада туго закрученные локоны у Христа, Авеля, Адама. Любопытно, что данная особенность характерна для работ мастера Лукиана (складень 1412 г.) и его учеников. Это послужит в дальнейшем одним из оснований для датировки оклада Успенского собора. Для нас важнее сейчас факт безусловного родства "Деисуса" с чеканными изображениями оклада, ибо это родство-подтверждение существования ювелирной мастерской Фотия.

Исследуя оклад Евангелия Успенского собора, М. М. Постникова-Лосева обратила внимание на редкостное сходство персонажей оклада с чеканными фигурами апостолов миниатюрного мощевика (точнее ставротеки) (ГОП, № 236-Бл.) (см. илл.) * . В ее работе точно указаны общие технические и типологические приметы обоих произведений ** . Мы полностью разделяем результаты наблюдений М. М. Постниковой-Лосевой, но не можем лишь уловить "новгородизмов" в двух названных памятниках, хотя сам факт привлечения новгородцев к крупным работам в Москве конца XIV - первой четверти XV в. неоспорим. Нет "новгородизмов" и в надписях оклада, которые в целом характерны по начерку для начала XV в. и выдают РУКУ русского писца *** .

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в., с. 158, 160, илл. на с. 157; ГОП, № Бл. 236. )

** (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Указ. соч., с. 158. Ошибкой можно счесть лишь частную деталь, касающуюся предмета в руках апостола Петра. М. М. Постникова-Лосева истолковывает этот предмет как большой ключ с крупной головкой. Конкретная материальность этой детали - один из важных моментов новгородской атрибуции вещей, которую предлагает автор. Между тем апостол Петр и на окладе Евангелия, и на окладе "запасной" иконы, и на ставротеке держит в руке свернутый свиток, форма которого характерна для византийских и русских памятников палеологовского времени. )

*** (В надписях оклада также есть некоторые архаические черты, так, В - нетипично для XV в., а написано на древний манер. У О. А. Князевской вызывает сомнения первоначальность надписи на дробнице с "Воскресением" оклада Евангелия. Она полагает, что надпись эта - позднейшее дополнение к окладу, скорее всего - следы поновления XIX в. )

Надписи оклада и ставротеки очень близки между собой. Однако обращает на себя внимание странное написание имени апостола Петра на мощевике, где ясно читается только первая буква, а сам персонаж угадывается по чисто иконографическим признакам. Неясна и другая фигура, расположенная вверху напротив Петра. По всем признакам - это Павел, между тем в надписи ясно нанесены три буквы ВАП, М. М. Постникова-Лосева отождествляет эту фигуру с апостолом Варфоломеем, но ни в одной из десяти надписей нет формулы АП (сокращение от апостола). Скорее всего перед нами первые буквы имени Павла, представленные почему-то справа налево, как бы в зеркальном отражении. Этот факт, сам по себе незначительный, позволяет выявить взаимозависимость памятников. Буквальное сходство оклада и ставротеки свидетельствует о выполнении их в одной мастерской, и, вероятно, сделаны они почти одновременно. Надписи в медальонах оклада писал писец, наведены они тонкой резной линией. Надписи на ставротеке выбивал сам чеканщик-ювелир. В отличие от русского писца, заполнявшего выпуклые медальоны оклада, ювелир мог быть и нерусского происхождения, искажая не совсем понятные ему надписи при копировании. Причем "копийность" эта несомненна, особенно если сравнить написание букв близ фигур апостолов Фомы и Филиппа на обоих произведениях.

Дополнительные аргументы против новгородского исполнения оклада и ставротеки дает памятник, уже поставленный ранее в связь с окладом Евангелия Успенского собора. Мы имеем в виду сканые венцы с иконы "Богоматерь Одигитрия" начала XV в. из суздальского Покровского монастыря (ГРМ, ДРЖ2059) (см. илл.), наиболее близкие среди всех известных нам русских филигранных работ к скани евангельского оклада. М. М. Постникова-Лосева справедливо отметила этот факт * . Однако эта прекрасная икона не принадлежит кисти новгородца, ее автор - среднерусский мастер, работавший в начале XV в. Интересно, что сканые венцы - единственная часть первоначального оклада иконы. И басма, украшающая фон, и чеканные дробницы ее полей добавлены во второй половине или даже конце XV в. Но и позднейший оклад важен в плане интересующей нас проблематики. Дело в том, что на русской почве оклады икон с лицевыми изображениями на полях - редкость, в то время как в византийском мире они получили широкое распространение. В русских иконах мы чаще встречаем живописные изображения на полях.

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 219. Икона хранится в ГРМ. М. М. Постникова-Лосева датирует ее XIV в. В монастырской описи 1597 г. икона эта названа среди первых, очевидно, наиболее почитаемых и древних икон: "Да икона невелика, а на ней писано образ пречистые Богородицы обложен се ребром чеканным...". См.: В. Т. Георгиевский. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. М., 1927, с. 2 (опись). )

Венчик с иконы "Богоматерь Одигитрия" из Покровского суздальского монастыря. Начало XV в. Москва. Серебро, скань. ГРМ

В пределах первой половины XV в. можно назвать на Руси лишь несколько икон, серебряные оклады которых ориентируются на греческую традицию. Прежде всего, это золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", выполненный по заказу митрополита Фотия самими греками. Поля оклада украшают двенадцать чеканных изображений двунадесятых праздников, "Деисус" упомянутой "запасной" иконы из Кремля, также вышедшей из мастерской Фотия, и оклад иконы "Богоматерь Владимирская" в ЗИХМЗ, вложенной в Троицкий монастырь боярином Михаилом Васильевичем Образцовым * . В настоящее время оклад предположительно считается работой тверских серебряников первой трети XV в. ** , когда тверское искусство испытало известное воздействие южнославянского и византийского искусства. По-видимому, первоначальный убор суздальской иконы состоял не только из сканых венцов, но и из басмы и чеканки. Мастера второй половины XV в. могли повторить обветшавший оклад почитаемой и древней иконы, но уже в композиции и формах своего времени. Фигуры святителей и преподобных, а также евангелисты в нижних углах полей отражают устойчивый вкус и иконографию своего времени. Что же касается "Деисуса" в верхней полосе полей, состоящего, подобно "Деисусу" "запасной" иконы, из семи фигур, включающих апостолов Петра и Павла, то, надо полагать, здесь мастера попытались воспроизвести первоначальный замысел оклада, восходящего, судя по скани, к первому десятилетию XV в.

* (Т. В. Николаева. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, кат. № 103, с. 77, 78. )

** (А. В. Рындина. Малоизвестный памятник тверского искусства XV века. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 210-213, илл. На с. 211; Г. В. Попов, А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI века. М., 1979, с. 501-503. )

С комплексом памятников, исполненных фотиевскими мастерами, несомненно, соприкасается серебряное кадило, заказанное для Троицкой обители игуменом Никоном радонежским (1392-1428 гг.) * . Здесь мы сталкиваемся с известной сложностью. Технико-стилистические особенности кадила и сам тип фигур весьма близки к окладу Евангелия Успенского собора и ставротеке, но дата его изготовления, указанная в резной надписи, - 1405 г. - относится ко времени, предшествующему приезду Фотия в Москву (1410 г.). Следует отметить, однако, что начальная часть надписи, где указан год, повреждена. Это позволяет предполагать и иное ее прочтение в будущем при более пристальном исследовании памятника. Мы можем пока констатировать технико-типологическое сходство евангельского оклада и ставротеки с чеканными фигурами апостолов кадила. Между тем при сравнении с ними кадило выглядит весьма примитивным, исполненным гораздо грубее.

* (Т. В. Николаева. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV - первой четверти XVI в. М., 1971 кат. № 80, с. 82, 83, табл. 49. )

Чем объясняется указанное сходство? Возможны две версии, в зависимости от реальной даты кадила. Если читаемый сейчас 1405 г. верен, надо думать, что перед нами произведение мастеров, работавших еще по заказу митрополита Киприана (ум. в 1406 г.) * или великого князя и влившихся затем в мастерскую Фотия.

* (Вспомним работавшего в Кремле при митрополите Киприане и великом князе Василии Дмитриевиче часовых дел мастера и механика "сербина" Лазаря в 1404 г. - "ПСРЛ", т. XVIII, с. 281. )

Если же надпись дошла до нас в искаженном виде, то, думается, кадило следует связать со временем строительства каменного Троицкого собора (1422-1423 гг.). Возможно, Никон обратился к Фотию с просьбой прислать мастеров-серебряников. "Повелением" Никона выковывается не только кадило, создается артосная панагия и другая церковная утварь. Т. В. Николаева справедливо отмечает техническую примитивность и простоту этих изделий в отличие от московских * . С ее точки зрения, "нет оснований предполагать, что в монастыре в то время были уже специализированные мастерские... Известны лишь единичные имена серебряников" ** . Конечно, если Фотий и присылал в монастырь мастеров, то не "первой руки", ибо в Москве велись в это время редкостные по размаху работы по украшению утварью Успенского собора.

* ()

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 25. )

Итак, перед нами весьма обширный круг изделий, так или иначе связанных с заказами митрополита Фотия. Для того чтобы разобраться в возможной последовательности работ, следует еще раз остановиться на центральных памятниках, упомянутых выше. Для нас особый интерес представляет оклад Евангелия Успенского собора, ибо в отличие от оклада иконы "Богоматерь Владимирская", над которым работали греческие ювелиры, он выполнен при участии местных мастеров и представляет по этой причине существенный объект для исследователей культуры Московской Руси первой трети XV в.

Чтобы исчерпывающе аргументировать датировку оклада Евангелия Успенского собора и место памятника среди работ фотиевских ювелиров, необходимо подробно разобраться в его иконографии, стиле и типологии.

Иконографический извод "Воскресения" на окладе сложился в византийском искусстве уже к XI-XII вв. * Его можно встретить в памятниках живописи, миниатюры и прикладного искусства. Для нас наиболее значительным для сопоставления с кремлевским памятником представляется чеканный оклад Евангелия из Лавры св. Афанасия на Афоне, датируемый X-XI вв. ** На нем, правда, нет еще фигурки Авеля и Христос держит крест в правой руке. В целом же мастера, работавшие в Москве в начале XV в., очень точно повторили древний оригинал вплоть до орнамента, украшающего саркофаги. Плотность высокого рельефа, создающего контрастные светотеневые эффекты, еще более сближает композиции, хотя по стилю они представляют собой несопоставимые художественные явления.

* (Весьма подробно данный иконографический извод рассмотрен в книге Э. С. Смирновой. См.: Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV в. М., 1976, с. 181-183. )

** (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, табл. XXVII. )

В палеологовскую эпоху подобный извод "Воскресения" продолжает свое бытование и в Византии, и на Руси. Причиной служил, по всей вероятности, тот оттенок сострадания, которым окрашен сам момент, изображаемый в памятниках этого типа: "Мир с тобой и с твоими сыновьями, праведный человек" * , придающий композиции неторжественный, камерный оттенок.

* (См.: Э. С. Смирнова. Указ. соч., с. 182. )

В русской живописи следует вспомнить здесь икону НГМ первой половины XIV в., икону ГРМ того же времени из с. Чухчерьма на Северной Двине; сюда же примыкает икона праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде около 1341 г. * Однако неверно было бы думать, что такая иконография определила собой лишь провинциальное творчество в рамках XIV-XV вв. ** .

* (Э. С. Смирнова. Указ. соч., илл. на с. 181, 182, 183. )

** (Ср.: Э. С. Смирнова. Указ. соч., с. 182. )

Можно назвать и первоклассный памятник византийского среброделия позднего XIV или раннего XV в., где мастера воспользовались именно этим вариантом "Воскресения". Мы имеем в виду прекрасный чеканный оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции, где среди праздников, воинов и пророков на нижней доске переплета изображено высоким рельефом "Сошествие во ад" * . Мастер использовал тот же иконографический тип, что на нашем окладе, только венецианское "Воскресение" имеет явную вертикальную ориентацию композиции и детализированный фон в виде горок-кулис. Исследователи отмечают архаические черты в ряде композиций этого оклада, в частности, в трактовке "Успения" и "Входа в Иерусалим" ** , а не в "Воскресении". Это дополнительно подтверждает устойчивость интересующего нас извода "Воскресения" именно в палеологовскую эпоху.

* (Gr. 155. А. В. Банк датирует оклад XIV в. См.: А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 157. С. Беттини в датировке оклада склоняется к XV в. См.: S. Bettinl. Venezia e Byzantzia. Venezia, 1974, N 126. Оклад происходит из собора св. Марка в Венеции. )

** (А. В. Банк. Указ. соч., с. 161. )

Обратимся теперь к композиции оклада с точки зрения типологии и попытаемся определить его место в византийском и русском искусстве. Т. Велманс на конференции византинистов в Москве (1978 г.) высказала мнение об участии в создании оклада Евангелия Успенского собора западных мастеров на основании близких композиционных вариантов в памятниках европейской миниатюры. Мы не могли принять гипотезу Т. Велманс по следующим соображениям: во-первых, в византийском искусстве XIV в. имеются подобные решения (притом именно в миниатюре), во-вторых, в отдельных элементах композиции этого памятника обнаруживаются традиционные для московского прикладного искусства XIV-XV вв. элементы и формы. Что касается первого момента, то стоит привлечь здесь выходную миниатюру Евангелия XV в. из монастыря св. Дионисия на Афоне, где в центре листа изображено "Воскресение" в рамке в виде квадрифоля, а по углам фигуры евангелистов, выполняющих функции своеобразных наугольников * . Вообще миниатюра эта наверняка навеяна произведениями торевтики: отсюда, по-видимому, и столь типичное для книжных окладов расположение фигур евангелистов.

* ("The Treasures de Mont Athos". Athenes, 1973, tabl. 38, kod. 13 1B. )

Вообще квадрифолийными формами изобилует и византийская миниатюра, и ранние русские памятники книжного искусства (Остромирово и Мстиславово евангелия). Причем названные элементы обрамляют не только лицевые изображения, но и вводятся в композицию заставок. В русском серебряном деле мотивы квадрифолия широко распространены в XIV в. (Новгород, Тверь, Москва). Бытуют они и в XV в. уже в качестве привычного элемента композиции.

Среди ранних русских книжных окладов с подобными деталями следует назвать оклад Евангелия Федора Кошки, 1392-1393 гг., где в квадрифолийные рамки заключены фигурки херувимов (ГБЛ, ф. 304, III, № 4. М. 8654) (см. илл.); серебряный оклад Евангелия первой трети XV в. из Троице-Сергиева монастыря (ГБЛ, ф. 304, III, № 5/М. 8655) (см. илл.), на котором чеканное "Распятие" в среднике имеет аналогичное обрамление. Не следует забывать, что квадрифолийную форму имеют и дробницы с летящими ангелами на окладе Евангелия Симеона Гордого, 1343 г. (ГБЛ, ф. 304, III, № 1/М. 8653).

Эти формы по традиции продолжали использоваться русскими мастерами и в XVI в. Достаточно вспомнить оклад Евангелия из Загорска работы Ивана Попова Новгородца. Они мельчают, становятся второстепенными, уступая место плавному и просторному течению орнаментов.

Что касается абриса наугольников с ростовыми фигурами святителей и серафимами на исследуемом окладе, то близкие формы использует затем мастер оклада Евангелия первой трети XV в. из ГБЛ. Медальоны же, в которые вписаны изображения евангелистов на золотом окладе Успенского собора, - весьма распространенный элемент декорирования книжных окладов византийского круга с древнейших времен до палеологовской эпохи. Чаще всего это были вставные эмалевые дробницы с изображением "Этимасии" и святых, как, например, на окладе Евангелия из библиотеки Марчиана. Медальонами декорирован также оклад Евангелия Федора Кошки (Эммануил, пророк Илья) и другие московские оклады XV в. (чаще всего это "Богоматерь Знамение" и "Троица").

Итак, на окладе Евангелия Успенского собора мы встречаемся с отдельными элементами и орнаментальными формами, хорошо знакомыми искусству Византии и древней Руси. Однако способ их объединения здесь совершенно необычен. По типологии памятник не имеет аналогий. Не случайно, очевидно, он не копировался русскими мастерами XV-XVI вв., тогда как почти все крупные ювелирные работы, созданные в это время, стали своеобразными эталонами для московских мастеров на длительное время (в частности, оклад Евангелия Федора Кошки). Попытки приблизиться к композиции исследуемого оклада сделали лишь русские мастера XVII в., когда импульсы европейского барокко обострили интерес к динамике, пластической насыщенности как композиции в целом, так и деталей, что так характерно как раз для фотиевского оклада.

Чем можно было бы объяснить уникальность памятника? Решение вопроса, как мы полагаем, следует искать в особенностях идейного замысла, продиктованного волей митрополита.

Особенность композиционной схемы оклада состоит в том, что апостолы здесь размещены не на полях, что свойственно довольно широкому кругу памятников византийского круга X-XV вв. * , а в медальонах, плотно охватывающих квадрифолий с "Воскресением", перемежаясь с фигурками ангелов. Наугольники же, вопреки традиции украшения переплетов, заменены ростовыми фигурами святителей и серафимов. Вообще тема Христа, развернутая здесь в сцене "Вознесения", всегда и устойчиво связана с темой апостолов. Однако ограничиться таким объяснением в данном случае недостаточно.

* (Среди памятников X в. можно назвать византийский оклад Евангелия X в. с дополнениями венецианской работы XIV в. из библиотеки Марчиана. См.: S. Bettini. Op. cit., № 28. Подобную же композицию полей имеет оклад Евангелия владыки Никона 1405 г. из монастыря Тисмана в Валахии (Исторический музей, Бухарест). Аналогичное решение полей мы видели и на верхней доске переплета Евангелия Кошки ("Деисус" в верхнем регистре - позднейшее дополнение). )

Выбор "Воскресения" в качестве центральной темы оклада не случаен. Во-первых, византийские Евангелия, украшенные и по верхней и по нижней доске переплетов, обязательно имели на нижней доске композицию "Воскресения", а на верхней - "Распятия" в связи с литургическим назначением Евангелия. Русские Евангелия украшались обыкновенно только по верхней доске, имели внизу подставки-жуковины. Мастера оклада выбирают из двух традиционных сюжетов не "Распятие", а именно "Воскресение", что резонно связывается исследователями с приездом Фотия в Москву на первый день Пасхи 1410 г * .

* (См.: Т. Ухова, Л. Писарская. Лицевая рукопись Успенского собора. Евангелие начала XV века из Успенского собора Московского Кремля, Л., 1969, с. 2. )

Какую внутреннюю логику могло иметь столь тесное соотнесение данного сюжета с апостольской темой? Прежде всего следует вспомнить здесь Слова на праздник Воскресения в православной литературной традиции. У Климента Охридского, например, находим обоснование и для изобилия ангелов и для фигур апостолов в их непосредственной связи с идеей Пасхи.

"Съ ангелы ликующе поют: Слава в вышних богу, и на земле мир, и в человецех благоволением..."; "Днесь Павел апостол возпиет гла: Пасха наша, за ны пожрен бысть Христос..." * Аналогичные мотивы есть и в Слове Епифания Кипрского на сошествие во ад, где особо выделяется апостол Петр и не раз упоминаются "легионы" ангелов, херувимы и серафимы ** . Однако сочинения эти столь традиционны, что из них можно извлечь лишь логику самого состава изображений, а отнюдь не их зримой взаимосвязи в композиции данного оклада.

* (Климент Охридски. Събрани съчинения. 1. София, 1970, с. 609 (л. 1076). )

** (Д. Иванова-Мирчева, Ж. Икономова. Хомилията на Епифаний за слизането в ада. София, 1975, с. 112 (г. 189 об.). )

Вскрыть названную связь помогает следующее соображение: "Воскресение" в тесном сочетании с апостолами и ангелами имеет непосредственное отношение к теме "Страшного суда". Эта идея получила грандиозное воплощение в мозаике собора в Торчелло позднего XII в., где гигантское по масштабу "Воскресение" увенчивает композицию "Страшного суда" * , причем прямо под "Воскресением" расположен регистр с фигурами апостолов.

* (В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 240. )

Усиление эсхатологических настроений на Руси в конце XIV в. общеизвестно. Однако исследователи особо выделяют именно Фотия, у которого они "приобретают несколько мрачный оттенок", в отличие от Киприана (в его прощальном слове звучат более светлые ноты) * . В основе острой, а порой и драматической церковной борьбы Киприана лежала идея церковного единства Руси ** . Фотию же, помимо забот о церковном устроении, приходилось преодолевать тяжкие последствия татарских погромов, несмотря на полное оскудение казны и митрополичьей кафедры, страшные моровые эпидемии, еретические движения; на него легло также бремя сбора доходов с юго-западных епархий и, следовательно, преодоление постоянного сопротивления (до 20-х годов XV в.) Литвы *** . Не менее сложны были и его взаимоотношения с Василием Дмитриевичем, к которому Фотий дважды обращался с увещеванием вернуть церкви отнятые у нее имения **** . Тяжкие удары были нанесены Фотию Витов-том, обвинившим его в симонии, в разграблении Киева, в опустошении Литвы и южнорусских земель ***** . Поэтому эсхатологические настроения, звучащие в духовном завещании митрополита, вполне объяснимы, и так же закономерно отражение этих настроений в произведениях искусства, заказанных им самим.

* (Л. В. Бетин. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. - "Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв.". М., 1970, с. 50. )

** (Г. М. Прохоров. Повесть о Митяе. Л., 1978, с. 47. )

*** (Филарет (Гумилевский). История русской церкви. Период третий. (1410-1588), вып. 5. М., 1888, с. 6. )

**** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, кн. I и II. 1862-1863. Изд. 3. СПб., 1884, с. 100. )

***** ("ПСРЛ", т. XI, с. 223. )

Апостольская тема не менее настойчиво звучит в посланиях и духовном завещании митрополита. Ссылки на правила св. апостолов, конечно, весьма традиционны для святительских посланий. Однако, сравнивая послания Киприана и Фотия, приходишь к выводу об особом значении этой темы именно у Фотия. Лишь во втором послании Киприана к троицкому игумену Сергию и Федору неоднократно идут ссылки на "святых апостол правила" * . У Фотия же в трех из девяти посланий во Псков говорится о правилах св. апостолов, о наставлении и власти апостолов ** . Вообще вся деятельность Фотия на Руси показывает, что он ответственно осознавал свою "апостольскую" миссию в разоренной стране в тот период, когда к Москве, хотя и менее остро, чем в последней трети XIV в., по-прежнему были обращены крупные политические и церковные интересы Византии *** .

* (Г. М. Прохоров. Указ. соч., с. 196-198. )

** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, с. 101. )

*** (О значении борьбы вокруг русской митрополии в 70-х-80-х годах XIV в. см.: Г. М. Прохоров. Указ. соч. )

Можно попытаться найти объяснение и числу ангелов на окладе Фотия. Их здесь восемь. Как известно, семь ангелов символизируют семь церквей. Нельзя ли в фигуре восьмого ангела видеть церковь московскую, которой было суждено стать церковью и национальной и "наднациональной" столицы? * .

* (Г. М. Прохоров. Указ. соч., с. 192. )

Еще одной особенностью композиции оклада, как мы уже говорили, являются ростовые фигуры святителей и Николы в наугольниках доски. Евангелие было служебным, поэтому вариация изображения на нем творцов литургии и защитника литургии Николы вполне естественно. В атмосфере же борьбы Фотия против Григория Цамблака, который был, по мнению митрополита, "поставлен от неправедного соборища, не избранием святых отцов, ни испытанием соборным, ни по преданию церковному..." * - образы святителей на окладе Евангелия как бы утверждали законность, освященность духовной власти Фотия, поставленного на Русь самим императором и патриархом Матфеем ** .

* (Под 1417 г. см.: Московский летописный свод конца XV в. - "ПСРЛ", т. XXV, М.-Л. 1949, с. 243. )

** (Под 1410 г. - "ПСРЛ", т. XXV, с. 240. )

Итак, как мы видим, многое в композиционном своеобразии оклада находит свое объяснение в круге идей, которыми руководствовался Фотий в нелегкие годы своего пребывания в Москве. Возможно, некоторые моменты в предложенном толковании могут показаться натяжкой, но мы глубоко убеждены в "неслучайности" типологической уникальности оклада.

Столь же необычен памятник и по своему стилю. В серебряном деле византийского мира и древней Руси оклад не имеет аналогий по своей структурной схеме. Его можно сопоставлять с другими памятниками лишь в деталях, в отдельных элементах, но не в целом. Весь облик переплета резко расходится с основными художественными нормами искусства XV в., когда доминирует плоскость, гармоническое согласие спокойных и уравновешенных форм. Перед нами цельный пластический организм, где все подчеркнуто рельефно, включая и отдельные сканые пластины. Они, подобно самим фигурам, выпуклые, вздыбленные как бы под напором внутренней энергии. В этом отношении оклад весьма резко контрастирует с золотым окладом иконы "Владимирская Богоматерь".

Из византийских ювелирных изделий палеологовской эпохи лишь немногие могут быть сопоставлены с интересующим нас памятником по характеру живого и импульсивного рельефа. Соображения более общего характера можно высказать только об усложненном характере композиции в целом. Известно, что атрибуция памятников прикладного искусства палеологовской эпохи очень сложна, и следует учитывать все возможные опорные точки для ее подтверждения. Как бы ни была нетипична типология оклада Евангелия Успенского собора для XV в., все же в ней можно уловить нечто созвучное времени. В данном аспекте приходит на память далматика Карла Великого (Рим, собор св. Петра). Помимо широко известного "Преображения", она имеет другую композицию. Это Христос в ореоле, поддерживаемом символами евангелистов и окруженный 54 фигурами, среди которых Богоматерь, Иоанн Предтеча, сонм ангелов, целая процессия святых, патриархов, царей, епископов, праведников. Датируется далматика XIV-XV вв. Исследователи считают это изображение новым, типично палеологовским, в силу присущей ему повествовательности * , хотя вернее говорить о символической усложненности.

* (А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. М., 1978, с. 149. )

Такое же изобилие персонажей, представленных в редком сочетании друг с другом, мы видим и на нашем окладе. Подбор их вызван, несомненно, сложной системой идей, выраженных в символах. Таким образом, принципиально оклад все же укладывается в проблематику прикладного искусства XIV-XV вв., хотя и в самой общей форме.

Возвращаясь к характеру пластической структуры, особо хочется отметить памятник, созвучный фотиевскому окладу в художественном отношении. Это золотая чеканная иконка с изображением тронной Богоматери с младенцем, датируемая концом XIII в. в ГЭ * . Она прежде всего обращает на себя внимание родством подхода к рельефу на окладе Евангелия и на эрмитажной иконе. Фактура его сгущенная, плотная, плоскость и на образке почти не ощущается, мастер как будто избегает оставлять ее ровные глади, обильно насыщая поверхность сочными объемами. Объемными, а не графическими читаются даже обрамления медальонов и орнамент между ними. Оборот иконки с процветшим крестом обработан так, что все свободные участки плоскости оказываются заполненными крупными чеканными надписями. Высоко поднятые над фоном головы персонажей, дробная разработка складок и ракурсное положение большинства фигур также сходны в обоих памятниках. Показательно и то, что в орнаментации оклада (вернее сказать, во "вводных" мотивах скани) использованы грушевидные и лилиевидные формы, аналогичные тем, которыми автор "Элеусы" декорировал промежутки между медальонами на полях иконки. Таким образом, как бы ни решился в дальнейшем вопрос о датировке золотой иконки (рубеж XIII-XIV вв. или XIV в.), ясно, что оклад Евангелия Успенского собора примыкает к тому направлению палеологовской торевтики, которую представляет миниатюрная иконка из Эрмитажа.

* (Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. СПб., 1911, с. 153, 168-150; В. Н. Лазарев. Этюды по иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Этюды но иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Византийская живопись. М., 1971, с. 284, илл. 287; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. М., 1947, с. 161, 339; А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.-М., 1966, №№247, 248; А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 78; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973; с. 153-163; "Искусство Византии в собраниях СССР". Каталог выставки, т. III. M., 1977, № 908, с. 32. А. Вапк. Byzantine art in the collection of Soviet Museums. L., 1977, №№ 259, 260. В Гос. Эрмитаж поступила в 1930 г. из ГРМ. )

Иконка эта интересна для нас и по другой причине. Ю. Д. Аксентон обратил внимание на позднейшее происхождение камней, украшающих эрмитажный рельеф, отметив близость их оправ к русским памятникам XV в. * В числе таких памятников в первую очередь надо назвать оправы драгоценных камней, составляющих часть декоративного убора исследуемого оклада. Можно предполагать, что рельеф с "Элеусой" происходит из кремлевских драгоценностей ** . Основанием для подобной гипотезы послужил золотой ковчег княгини Ирины московской работы 1589 г. *** По типологии, по размерам и по материалу он, несомненно, перекликается с золотой иконкой ГЭ. Самое же главное их сходство состоит в неожиданном совпадении рельефных изображений тронной Богоматери в изводе, весьма редком для русского искусства этого времени **** . Хорошо известно, что годуновские мастера-серебряники копировали византийские образцы, по-видимому, результатом такого копирования является и ковчег Ирины последней четверти XVI в. К сожалению, неизвестно, как золотая иконка с "Элеусой" попала в ГРМ. Между тем сходство ее с ковчегом ГОП и близость оформления драгоценных камней оправам самоцветов евангельского оклада не исключают возможность принадлежности золотой иконки самому Фотию. На Руси были выполнены не только касты для камней, но и все оглавие иконки, типичное для памятников второй половины XIV - начала XV в.

* (Ю. Д. Аксентон. "Дорогие камни" в древней Руси. Автореферат дисс. М., 1974, с. 12-13. )

** (История Оружейной палаты в 20-е годы нашего столетия не исключает такого варианта. От Е. И. Смирновой нам известно, что часть памятников в это время была передана из Кремля в Гос. Эрмитаж и Гос. Русский музей. )

*** (М. М. Постникова-Лосева, Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова. Русское черневое искусство. Л., 1972, №№ 15, 16. )

**** (Среди икон "строгановского письма", правда, встречаются изображения тронной Богоматери, но поза ее везде строго фронтальна и она представлена, как правило, в окружении избранных святых. )

В византийском серебре палеологовской эпохи можно выявить целый ряд произведений, близких в своих деталях к интересующему нас окладу. В трех памятниках этого времени (конец XIII-XIV в.) чеканные фигуры святых напоминают святителей оклада Евангелия Успенского собора. Исследователи византийского прикладного искусства объединяют их в одну группу по типу плетеного орнамента. Это оклад мозаичной иконы "Анна с младенцем Марией" из Ватопеда на Афоне, ставротека из Грана (ныне в Эстергоме) и оклад стеатитового рельефа Дмитрий Солунский в ГОП * . Ближе всего к чеканным фигурам святителей на окладе два святителя ставротеки из Грана: они массивны, с крупными головами, одежды их ниспадают тяжелыми складками, силуэты слабо расчлененные, одеяния и книги активно обработаны по рельефу резцом.

* (Новая, более поздняя датировка этого круга произведений дана в книге А. В. Банк. См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155. )

Некоторое сходство с ангельскими ликами оклада обнаруживает ангел в медальоне с оклада иконы Богоматери из Несебра (1341-1342 гг.), находящейся в Софийском Национальном археологическом музее * . Особенно близок ему ангел, занимающий квадрифолийную дробничку между фигурами апостолов Симона и Фомы на окладе Евангелия Успенского собора. Правда, персонаж евангельского оклада исполнен грубее, а сам рельеф корпусней по пластике и экспрессивнее по ритму. Однако тип лика в целом и трактовка волос, намеченных сухими параллельными чешуйками, свидетельствуют, очевидно, о провинциально-византийском характере источника "морозовского" оклада, источника, аналогичного несебрскому рельефу. Известная грубоватость, провинциальность заметны и в чеканных фигурах ставротеки из Грана, родственной в целом окладу иконы из Ватопеда и Оружейной палаты. Некоторыми чертами провинциальности отличается и другой памятник среброделия позднего XIV в., имеющий в деталях сходство с нашим окладом. Это оклад Евангелия из ризницы церкви св. Климента в Охриде ** . А. В. Банк так характеризует его: "Вероятно, это нестоличное произведение, выполненное, скорее всего, на Балканах. Целый ряд иконографических деталей находит аналогии в памятниках Сербии и Македонии (в частности, Кастории)" *** . Среди признаков, определяющих оклад как образец серебряного дела конца XIV в., исследователь называет драматизацию образов, сильное движение персонажей, пластическую передачу торса Христа **** . Эти признаки свойственны и окладу фотиевского Евангелия, однако, при всей динамике формы, фигуры отмечены одновременно и известной статуарностью, в них сильное движение как бы застыло, осталось незавершенным" Этот признак роднит оклад с московскими памятниками конца XIV - начала XV в. типа оклада Евангелия Кошки и складня Лукиана (ГОП, № 228-Бл.) (см. илл.), в стиле которых специалисты не раз отмечали запоздалые романские реминисценции.

* (А. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones bvzantines du moyen age. Venise, 1975, pl. V, N 8, repert. N 6. )

** (H. П. Кондаков. Македония. СПб., 1909, табл. XIII; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161, 162; Т. Gerasimov. La reliure en argent d"un Evangeliaie du XIV-е siecle о Ochrida. - "Зборник Византолошког института", кнэ. XII. Београд, 1970, р. 139-142. )

*** ()

**** (А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161. )

С окладом из Охрида оклад Евангелия Успенского собора совпадает в некоторых деталях истолкования рельефных форм. Это необычные, как бы надломленные в кистях руки апостолов, плотные, тяжелые драпировки, делающие фигуры громоздкими, и сами типы крупных экспрессивных ликов. Кроме того, Иоанн Предтеча в клейме полей с "Крещением" и Симеон из "Сретения" с их взметенными, туго закрученными в локоны волосами живо напоминают большеголового Адама из "Воскресения" нашего памятника. Еще ближе лики летящих ангелов балканского оклада с ангелами фотиевского оклада. Характерно балканское происхождение первого, что говорит о не случайном привлечении упомянутого выше иконного "окова" из Несебра.

Стиль оклада Евангелия Успенского собора заставляет вспомнить еще раз оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции. Несмотря на то, что обработка пластических форм московского памятника несколько грубее, вполне очевидно их родство в типологии ликов, несколько расплывчатых и грубоватых по своим чертам, а также в таком уже чисто техническом признаке, как разделка точечным узором каймы одежд и наружной рамки нимбов (на венецианском окладе этот признак типичен для всех персонажей, на московском им отмечены фигуры в композиции "Воскресения", апостолы Петр, Павел и Василий Великий, т. е. наиболее качественные участки работы).

Итак, не имея точных аналогов в торевтике византийского круга, оклад Евангелия Успенского собора обнаруживает точки соприкосновения с рядом памятников рубежа XIII-XIV вв. и XIV в. (а, по-видимому, и раннего XV в., исходя из датировки С. Беттини венецианского экземпляра) главным образом провинциального, балканского происхождения. Есть у него родственные черты и с архаизирующими греческими образцами типа упомянутого венецианского оклада * .

* (Не случайно А. Пазини датировал его XII в. - См.: A. Pasini. Il tesoro du San Marco in Venezia, 1886, p. 117-118, tav. XII. )

Для нас чрезвычайно важно, что моменты совпадений с этим кругом произведений отличают и другие изделия фотиевской мастерской. Так, например, ангел в медальоне оклада иконы из Несебра еще ближе архангелам "запасной" кремлевской иконы, чем ангелам оклада Евангелия Успенского собора, фигура Предтечи с "запасной" вызывает живые ассоциации со Спасом венецианского оклада, а лик Христа "запасной" иконы повторяет типы ликов того же венецианского памятника. На ставротеке ГОП мастер не забывает обработать одежды апостолов упомянутым точечным узором.

Как можно на этом фоне истолковать отдельные "романские" оттенки пластического строя фотиевского оклада? Не стоит ли здесь вспомнить гипотезу Т. Велманс? Подобные нюансы в самом деле нередки в московских ювелирных изделиях конца XIV - начала XV в. Это имеет свое объяснение не столько в деятельности иноземных мастеров в столице (что, конечно, имело место, как мы знаем по работе мастера Лукиана) * , сколько в освоении новых технических приемов (литье, крепленное на эмалевых фонах), которые усваивали не без оглядки на более ранние образцы, в частности западноевропейские. Наличие созвучных моментов в исследуемом окладе свидетельствует, по-видимому, о близости его по времени к упомянутым памятникам (позднейший из них датируется 1412-1413 гг.), а также о возможности неоднородного состава фотиевской мастерской на данном этапе, когда, помимо привезенных митрополитом греческих мастеров, в Москве продолжали работать русские ремесленники-ювелиры, участвовавшие в более ранних, дофотиевских работах для великокняжеской или митрополичьей мастерской.

* (См.: А. В. Рындина. Складень мастера Лукиана. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 310-323. )

Остановимся теперь на технических особенностях оклада Евангелия Успенского собора. Следует отметить прежде всего солидную толщину золотого листа по сравнению с окладами "запасной" иконы и древней иконы "Богоматерь Владимирская". Лист этот настолько плотен, что чеканные фигуры похожи на литые. Поверхность рельефа нигде не имеет вмятин, деформирующих пластическую форму, что в изобилии можно заметить на окладах двух упомянутых икон из Кремля * . Иной, более теплый, "червонный" оттенок у золота на переплете Евангелия. Он лишен того холодного, даже зеленоватого тона, который характерен, например, для оклада "запасной". Это косвенное свидетельство более высокого качества металла, которым располагали исполнители евангельского оклада.

* (Только в одном месте (близ нимба апостола Иакова) есть небольшая утрата фона. Судя по всему, она - следствие обработки нимба резцом при дополнительной разделке рельефа. )

Особого внимания заслуживает скань оклада. Ей посвящена большая часть фундаментального исследования М. М. Постниковой-Лосевой * . Анализ скани - ее техники и художественных особенностей - выполнен автором тонко и точно. Однако не со всеми выводами мы можем согласиться. М. М. Постникова-Лосева считает, что русский "автор сканных узоров на окладе "Евангелия Морозова" использовал в своей работе ряд мотивов сканого орнамента фотиевского оклада "Владимирской Богоматери", выбрав из них преимущественно цветочные и лиственные и отбросив все геометрические, кроме круга" ** . Между тем подобные же мотивы украшают и более ранние памятники филигранного искусства: это скань так называемой "шапки Мономаха" или филигрань оклада Гелатского евангелия *** , среди русских изделий конца XIV в. - сканый фон оклада Евангелия Федора Кошки. Следовательно, наличие растительных, а не геометрических мотивов не может быть достаточным аргументом в пользу более поздней даты оклада Евангелия Успенского собора по сравнению с окладом "Богоматери Владимирской".

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети X V в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера. М., 1974, с. 218-222. )

** (М. М. Постникова-Лосева. Указ. соч., с. 221. )

*** (A. Grabar. Op. cit., p. 70-71, pl. LVIII, N 105-106; pl. LIX, N 108. )

М. М. Постникова-Лосева справедливо отмечает, что русские мастера XV в. избегали применять в скани ленты плющеной проволоки. В отличие от греческих ювелиров они прибегали к такому типу скани только для обработки "вводных" мотивов * . У мастера сканого фона оклада Евангелия Федора Кошки таких "вводных" мотивов мало, и они весьма однообразны по рисунку. Немного их и у троицкого мастера Амвросия. На окладе же Евангелия Успенского собора их много, они разнообразны и сложны по формам и занимают большее место, чем орнамент веточек с отростками. Таким образом, получается, что именно из нетипичной для местных мастеров плющеной проволоки выполнен основной массив сканого декора фотиевского оклада Евангелия.

* (M. M. Постникова-Лосева. Указ. соч., с. 219. )

Как мы видим, нет особых оснований выводить орнамент этого оклада из скани убора "Богоматери Владимирской" и обязательно приписывать работу над окладом только лишь русским мастерам. Более того, исследователи византийского прикладного искусства вообще считают цветочные мотивы в серебре более ранними, нежели плетеные и геометрические * .

* (См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155. )

Интересный вывод напрашивается при сравнении "вводных" мотивов скани "Владимирской Богоматери" и фотиевского книжного оклада в целом. Плетеные кресты "Владимирской" иконы перекликаются по формам с резными крестами Кахрие Джами, звезда Соломона и "вертящаяся" розетка оклада Успенского собора - с архитектурной резной декорацией храмов Мистры XIII-XIV вв. (Митрополия, Периблепта). Возможно, что замеченный оттенок некоторых мотивов филиграни на окладе Евангелия как-то связан с происхождением Фотия из Морей.

Пожалуй, среди всех элементов орнаментальной декорации оклада только один имеет западные корни. Это названная "вертящаяся" розетка, напоминающая по рисунку скани типичнейший мотив готического орнамента * . Это опять-таки указывает на вероятность греческого, а не столичного происхождения мастеров. Византинисты полагают, что плетеные мотивы, наиболее близкие ирано-среднеазиатским, дает в серебряном деле сам Константинополь, а западные воздействия, сказавшиеся на последнем этапе развития византийского прикладного искусства, проявились не на столичной почве, а в Греции, в частности в Мистре ** .

* (Подчеркнем, что аналогичный мотив на окладе "Богоматери Владимирской" истолкован совсем иначе, так же как на византийских образцах филиграни вроде оклада так называемой "Игрушки Феодоры" из монастыря Ватопед на Афоне конца XIV - начала XV в. См.: A. Grabar. Op. cit., pl. XLI, N 68, repert. N32. )

** (См.: А. В. Банк. Указ. соч., с. 159-160. )

Сложность атрибуции скани оклада состоит в наличии здесь типичного для русских памятников мотива крутых завитков с отростками - основы основ всех местных сканых работ на протяжении XV в. С такой же уверенностью можно говорить о нехарактерности этого рисунка для византийской филиграни. Но все же следует назвать памятник, где присутствует такой декоративный элемент, - нижняя часть филигранного фона на окладе иконы "Благовещение" из Ватопеда, датированном предположительно XV в. на основе именно мотива спиралей * .

* (A. Grabar. Op. cit., pl. L, N 87, repert. N 40. По характеру "вводных" мотивов названный участок сканного фона очень близок к скани оклада иконы "Богоматерь Владимирская". )

Все наблюдения над сканью свидетельствуют о том, что над ней трудились, по-видимому, и русские, и греческие мастера (или местные выученики последних), притом не позже, а раньше работ над золотым окладом "Богоматери Владимирской". Это распределение ювелирных работ во времени подтверждают и другие данные.

Сопоставление стиля золотых окладов Евангелия Успенского собора и "Богоматери Владимирской" показывает, что памятники принадлежат неоднородным традициям - точнее, восходят к разным этапам в становлении палеологовского искусства. В художественном строе оклада фотиевского Евангелия многое еще обусловлено принципами искусства XIII в. Отсюда замкнутая статуарность отдельных фигур при всей экспрессии образов оклада в целом, отсюда и повышенная пластичность рельефа, беспокойная "барочная" композиция, массивность, самозначимость деталей (свиток в руках апостола Петра, крест у Христа, саркофаги). К искусству XIII в. близки и типы большеголовых коренастых фигур. Лишь в усложненности, символической заостренности общего решения, да в ракурсном положении персонажей, представленных как бы в состоянии общения, диалога (Петр и Павел, Фома и Филипп), ощущаются явления нового художественного толка. Не случайно большинство произведений торевтики византийского круга, привлеченных нами в процессе анализа переплета, относятся к концу XIII-XIV вв.

Иное впечатление оставляет оклад иконы. Здесь все подчинено плоскости, она господствует и в орнаменте, и в рельефах, чему не мешает даже некоторое ощущение пространственной зоны, возникающее при рассмотрении праздников. Спокойный ритм и чередовании рельефов как бы "снимает" это ощущение, создавая те необходимые плоскостные интервалы, которые зрительно поглощают энергию пластической формы. Сама поверхность рельефа как бы "выглажена" снаружи, - таким образом, пространственная зона замыкается в строгих границах "идеального" иконного организма. Ощущению вполне зрелого стиля XV в. не мешает даже известная архаичность ряда праздничных сцен ("Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", отчасти "Распятие"). Сам золотой лист, из которого сделан оклад, как отмечалось выше, тонкий, отчего многие детали дошли до наших дней сильно деформированными.

Оклад иконы "Христос Пантократор" из ризницы Троице-Сергиевского монастыря. Середина XV в. Серебро, скань, чеканка, цветная мастика. Частное собрание за рубежом

Итак, если фотиевский евангельский оклад и оклад "Владимирской" иконы вышли из одной ювелирной мастерской, в чем не оставляют сомнений типологическое единство персонажей и система пластической и линейной моделировки форм, то они, несомненно, принадлежат к разным этапам ее деятельности.

Анализ техники и стиля заставляет нас отнести создание евангельского оклада к раннему периоду деятельности Фотия, т. е. к 10-м годам XV в. Такую датировку подтверждает и эпиграфический анализ самой рукописи, сделанный сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевский. Все исследователи сходятся на том, что оклад был сделан вскоре после создания Евангелия. Изучение рукописи позволяет отнести ее написание к 10-м годам XV в. * .

* (Писец явно русского происхождения, но учился в условиях второго южнославянского влияния. Можно отметить и некоторые конкретные признаки: ∈ - широкое, написано по традиции XIV в. Следы южнославянского влияния есть, но не очень сильно выражены. Болгаризм прослеживается в написании . )

Те же 10-е годы XV в. показывает анализ надписей на ставротеке из собрания ГОП. Так что памятник этот - несомненно, по времени ближайший к окладу, но выполнен отнюдь не ведущим мастером, а учениками. По-видимому, серебряная оправа была заказана Фотием для привезенных па Русь реликвий.

"Деисус" запасной иконы по технике чеканки на тонком листе, по более классическим типам персонажей рядом с окладом Евангелия кажется нам ближе по времени к окладу "Богоматери Владимирской", но исполнен также не основными мастерами, а их учениками или местным ювелиром старшего поколения, работавшим в традициях предшествующего столетия.

Какие обстоятельства в 10-х годах XV в. могли способствовать крупному заказу митрополита для московского Успенского собора? Фотий приехал в Москву в 1410 г. Если в Византии и предполагали неблагоустроенное состояние митрополии, то все же, очевидно, не отдавали себе отчет о степени разоренности митрополичьей казны. Об этом свидетельствует послание Фотию от его друга, монаха Иосифа Вриенния, вскоре после водворения Фотия в Москве. Иосиф дивится "широте власти и изобилию богатства", которые получил митрополит-грек на русской земле * . Можно представить себе горький осадок, оставшийся у Фотия от этого послания, полученного в обстановке полного разорения, когда приезжий митрополит "не обретох в дому церковном ничтоже" ** . В 1410-1411 гг. Фотий едет в Киев и на Литву, после чего Витовт обвинил митрополита в ограблении Киева: "Все узорочье церковное и съсуды переносит на Москву, и весь Киев, и всю землю пусту сотвори тяжкими пошлинами и данми великими..." *** Помимо драгоценностей, вывезенных из южнорусских земель, митрополичья кафедра получает после смерти Владимира Андреевича Серпуховского в 1410 г. большой вклад - село Кудрино с деревнями **** . Таким образом, в 10-х годах Фотий уже располагает достаточными материальными ресурсами, чтобы сделать первый крупный заказ для кафедрального собора. Теплый, червонный оттенок золота, характерный именно для "морозовского" оклада и созвучный золоту домонгольских ювелирных изделий, позволяет предполагать, что именно они послужили основным источником драгоценного металла для оклада. Щедро использованное золото, о чем свидетельствует солидная толщина листа, говорит, по-видимому, в пользу локального характера работ, когда не предполагалось одновременное исполнение других крупных заказов. Это может служить дополнительным подтверждением разновременности исполнения евангельского переплета и оклада "Богоматери Владимирской".

* (Е. Голубинский. История русской церкви. Период второй, московский, т. II, первая половина тома. М., 1900, с. 360. )

** (Прибавление к Софийской первой летописи. - "ПСРЛ", т. VI, с. 147. )

*** (Патриаршия или Никоновская летопись. - "ПСРЛ", т. XI, с. 223. )

**** (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV веков, ч. 1. М.-Л., 1948, с. 71-72. Духовная грамота князя была составлена в 1401-1402 гг. и послухом выступал Никон Радонежский. - См.: "Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV-XVI вв." М.-Л., 1960, с. 50. )

Основной вопрос, возникающий при исследовании причин различия между этими памятниками, при всем их несомненном и общепризнанном родстве, - вопрос о мастерах, вернее о составе мастерской Фотия па разных этапах ее функционирования в Москве.

В литературе справедливо выдвигалось предположение о том, что Фотий, приехавший в Москву с большой свитой, имел при себе мастеров-ювелиров и "способствовал знакомству с лучшими образцами византийского прикладного искусства" * . Митрополит привез с собой греческие рукописи, хранившиеся в митрополичьей казне ** . Одна из них, Триодь постная и цветная конца 1408 г. - начала 1409 г. из собрания ГИМа, прибыла в Москву в своем первоначальном переплете *** . Конечно, Фотий привез и какие-то драгоценные вещи - оправленные в металл мощевики, нагрудные кресты, иконы. Около года он готовился к отбытию на Русь, чем, конечно, и воспользовался для приобретения необходимых рукописей, а возможно и какой-то церковной утвари. Миниатюрный образок с "Элеусой" из Гос. Эрмитажа принадлежал, возможно, к числу подобных предметов.

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 175-176. )

** (Б. Л. Фонкич. Греческо-русские культурные связи в XV-XVII вв. М., 1977, с. 12. )

*** (Б. Л. Фонкич. Указ. соч., с. 14, 17. ГИМ, № 284 (462). Эта рукопись с момента своего появления на свет переплеталась не меньше трех раз. Первый переплет существовал до середины XVI в. )

С другой стороны, письмо Иосифа Вриенния говорит о недостаточной осведомленности греков о положении в митрополии. Поэтому вряд ли Фотий захватил с собой большую артель мастеров. Она могла пополниться в 1414 г. в связи с браком Анны Васильевны с Иоанном Палеологом и затем в 1420 г., когда Фотий был у Витовта с греческим послом после смерти Григория Цамблака * .

* (Филарет (Гумилевский). История русской церкви, с. 10. Супрсальская летопись называет даже имя этого посла - Филантропон гречин. - См.: Супрсальская летопись, - "ПСРЛ", т. XXXV, М., 1980, с. 56. )

Мы полагаем, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен до 1414 г. греками провинциального происхождения, родиной которых была скорее всего Морея, совместно с русскими ювелирами, работавшими еще при митрополите Киприане. Тогда становится понятным и объяснимым типологическое и художественное родство оклада с рядом деталей переплета Евангелия Федора Кошки и кадила троицкого игумена Никона (если читаемый в надписи 1405 г. - верен).

Совпадения с местными серебряными изделиями отнюдь, как мы видели, не исчерпывают тему стилистической характеристики оклада. Он органично включается в круг памятников палеологовского художественного металла, хотя не в столичном, а явно провинциализированном варианте. Таким образом, можно с большей или меньшей долей уверенности утверждать совместное авторство русских и греческих ювелиров.

Не следует забывать и о деятельности греческих ювелиров при митрополите Киприане. Сохранился сканый венец с иконы "Спас" с коленопреклоненной фигурой Киприана из Успенского собора Московского Кремля. Следовательно, в артели Фотия могли сотрудничать греческие мастера, попавшие на Русь из разных "потоков".

Поскольку мы в настоящей работе затронули важнейший памятник прикладного искусства XV в. - золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", попробуем высказать предположение о возможном времени его исполнения. По мнению большинства исследователей, оклад был создан не в Византии, а на Руси. Несмотря на выполнение его греческими мастерами, оклад является достоянием московской художественной культуры * .

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 176; А. В. Банк. О взаимопроникновении мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв., с. 80. Ср.: М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия..., с. 221. )

Стабилизация власти Фотия, укрепление его в сфере политической и церковной жизни приходится на 20-е годы XV в. Он мирится с Витовтом после смерти Григория Цамблака (ум. в 1419 г.); в 1425 г. Фотий становится во главе боярского правительства при малолетнем Василии II * . В 20-е годы митрополичья казна и земельные владения пополняются наиболее существенными пожалованиями и от частных лиц ** .

* (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV вв., ч. I. М.-Л., 1948, с. 103; Л. В. Черепнин. Образование русского централизованного государства в XIV-XV веках. М., 1960, с. 745. )

** (Существует грамота Василия Дмитриевича от 1420-21 гг. митрополиту Фотию на деревню Яловльскую. - См.: "Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси конца XIV - начала XV в.", т. П., М., 1958, с. 571. К 1410-1425 гг. относится грамота В. К. Гуся-Добрынского Фотию на сельцо Васильевское, деревеньку Перегаровскую и пустошь Гнездилцево Московского уезда. - См. "Акты феодального землевладения и хозяйства XIV-XVI веков", ч. 1. М., 1951, с. 56. 20 марта 1426 г. датируется жало ванная грамота Василия Васильевича митрополиту на владения владимирского царевоконстантиновского монастыря. - Там же, с. 178. К февралю 1425 г. относится грамота Василия Дмитриевича митрополиту Фотию на села Адриевское и Мартемьяновское во Владимирском уезде. - Там же, с. 186 и пр. )

С тем же временем, очевидно, можно связать и размах строительной деятельности Фотия. В 1420 г. псковичи искали специалистов для покрытия свинцом церкви Троицы, "и приехал мастер с Москвы от Фотея митрополита и научи Федора мастера святыа Троици, а сам отъехал на Москву" * . Следовательно, в 20-х годах Фотий реально располагал строительными кадрами. Известно, что на земле, пожалованной кафедре Владимиром Андреевичем Серпуховским, Фотий возводит монастырь, получивший название Новинского (Новый монастырь Введения богородицы на Пресне) ** . Судя по известию псковской летописи, основание монастыря относится именно к этому периоду, а согласно купчей Симонова монастыря уточняется и имя строителя - это известный строитель "новомонастырский" Яким *** .

* (Псковская вторая летопись. - "ПСРЛ", т. V. СПб., 1851, с. 23. )

** ("Акты феодального землевладения и хозяйства", ч. 1, с. 49-50. )

*** ("Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси", т. II, с. 347, 561. Монастырь этот был домовым монастырем московской митрополии IT патриархов. В 1746 г. - превращен в женский, в 1763 г. - ликвидирован. Точная дата строительства неизвестна. - См.: А. Строев. Список иерархов и настоятелей монастырей российской церкви. СПб., 1877, с. 239. )

И стиль исполнения оклада "Богоматери Владимирской", обнаруживающий вполне сложившееся художественное мышление XV в., и обстоятельства деятельности Фотия в Москве, и состояние митрополичьей казны - все заставляет думать, что именно в 20-е годы велись наиболее крупные работы по украшению драгоценной утварью кафедрального Успенского собора, хотя это были годы жестоких стихийных бедствий, эпидемий, феодальной войны, которые так мрачно описал Фотий в своем духовном завещании. Из завещания ясно и другое - помимо земельных владений, митрополит получал золото, серебро и драгоценные сосуды в качестве милостыни и во искупление грехов, а также для пожалований в Царьград и на Афон, куда в силу обстоятельств политической и церковной жизни они не были отправлены * . Несмотря на внутренние непорядки, Фотий обладал реальными материальными ресурсами для крупных заказов по украшению собора. Предлагаемая нами дата совпадает и с крупными политическими событиями, вследствие которых на Русь приезжали греки (1414, 1420 гг.); весьма вероятно, что среди них были и ремесленники разных специальностей, присланные по требованию Фотия.

* ("ПСРЛ", т. VI, с. 147. )

Позднейшую дату оклада иконы "Богоматерь Владимирская" подтверждает также следующее важное обстоятельство: и Иван Фомин, и Амвросий исходили в своих работах из скани "Владимирской" иконы. Между греческими авторами кремлевского иконного оклада и мастерами московскими устанавливается прямая преемственность. Если же считать, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен русскими мастерами в первой трети XV в., то такой преемственности не найти объяснение. Если были свои превосходные мастера филиграни в 30-х годах столетия, зачем Фомин и Амвросий обратились к традиции византийской, т. е. как бы пошли вспять? Естественно думать, что оклад "Владимирской Богоматери" от произведений московских и троицких мастеров середины века разделяет незначительная дистанция во времени.

Таким образом, в четырех рассмотренных памятниках запечатлелись, очевидно, два этапа деятельности фотиевской мастерской. В 10-е годы создан оклад Евангелия Успенского собора и оправа ставротеки, в 20-е годы обновившийся состав артели исполняет два крупных иконных оклада. В первый период заметно активное участие местных мастеров наряду с греками, во второй - исключительное преобладание греков (в "Деисусе" "запасной" - их выучеников). Отразилась ли подобная расстановка сил в московском прикладном искусстве первой трети - середины XV в.? Безусловно, она нашла свое конкретное выражение в серебряном деле более позднего периода. Мы уже упоминали выше оклад Евангелия ГБЛ (Муз. 8655) с композицией "Распятия" в среднике, имеющем форму квадрифолия. Т. В. Николаева вводит его в круг произведений, выполненных при Фотий * . В самом деле, грецизированные надписи близ фигуры Иоанна Богослова и сам классически-палеологовский тип "Распятия" свидетельствуют об искусстве грека или его ближайшего ученика. Однако, если в иконографии праздников золотого оклада иконы "Богоматерь Владимирская" можно обнаружить некоторую архаичность, говорящую о провинциальном происхождении византийских мастеров ** , то рельеф Евангелия ГБЛ - созвучен как столичным византийским памятникам, так и московской живописи первой половины XV в. "Распятие", например, родственно с одноименной композицией упомянутого выше оклада из Библиотеки Марчиана в Венеции. Однако все силуэты здесь гибче, мягче, формы рельефа более округлые, а прихотливый ритм складок (особенно отчетливый в фигуре Богоматери) заставляет вспомнить памятники московской иконописи послерублевской поры. По "иконному" принципу здесь разворачивается и рельеф в целом, несмотря на свою пластическую насыщенность, словно "прижатый" к плоскости. "Распятие", а особенно фигурки летящих ангелов, как бы "обрубленные", неожиданно лаконичные по абрису, вызывают в памяти произведения мелкой пластики московского круга середины - второй половины XV в. Рядом с "Распятием" особенно хочется поставить средник амвросиевского складня 1456 г.

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 184. )

** (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков, с. 80. )

Исходя из сказанного, можно убедиться, что создан оклад Евангелия ГБЛ, очевидно, не ранее первой трети, а то и первой половины столетия. Воздействие "фотиевских" традиций несомненно, но так же несомненна и большая продвинутость стиля в сторону отстоявшегося в своих художественных нормах зрелого XV в. с более отчетливыми "палеологовскими" нотами, чем на окладе "Богоматери Владимирской".

Говоря об известной актуальности византийских традиций и в середине XV в., следует вспомнить серебряный сканый оклад миниатюрной иконы "Христос Пантократор" из Троице-Сергиева монастыря * , выполненный, по-видимому, русским мастером, учившимся на Афоне. Несмотря на типологическую схему, единую с греческими окладами, памятник явно обнаруживают руку местного мастера. Во-первых, тут использована цветная мастика, характерная именно для русских сканых изделий (ее применение заметно на окладе Евангелия Федора Кошки и на складне Амвросия), во-вторых, мастер вводит немудреный мотив четырехлепестковой розетки, смотрящейся как скромный полевой цветок среди традиционных сканых завитков и плетеных крестов "фотиевского" типа.

* (А. И. Некрасов. Очерки декоративного искусства древней Руси. М., 1924, с. 635. Икона находится сейчас в частном собрании в Швейцарии. )

Однако импульсы, полученные московским прикладным искусством XV в. от работ греческих мастеров первой четверти столетия, имели локальный характер. Воздействие византийских произведений отразилось лишь в типологии сканого убора и не оставило заметных следов в пластике (оклад ГБЛ в этом отношении исключение, да и тот скорее всего выполнен был при участии греков). Основой местной пластики становится московская живопись, "переводимая" в рельеф чаще всего при помощи литья. Система наборных литых фигур, а не чеканка, более соответствовала быстрым темпам развития московского искусства, предоставляя возможность свободного варьирования элементов композиции в зависимости от требований времени и характера заказа.

Книга, как птица может весь мир облететь,
Книга - царица, может сердцам повелеть,
Книга - богиня, чудо свершает порой,
Книга - рабыня, часто проходит сквозь строй.

В средние века не только ювелирные изделия, оружие и одежда могли быть произведениями искусства. С большим художественным вкусом офомлялись и рукописные книги. К художественным украшениям книги относятся переплет, миниатюры и орнаментальные украшения. .

«Одежда» книги

В Древней Руси эти книги часто изготовлялись на заказ, были предназначены для «подноса» , то есть подарка, вклада в какую-либо церковь и представляли собой выдающиеся образцы книжного искусства. Подобное отношение к русской руко­писной книге, ее использование в процессе богослужения диктовало соответст­вующие размеры ее, потому многие древние рукописи имели крупный формат.
Создание подобной рукописи требовало колоссального труда, поэтому у их созда­телей и владельцев возникало желание защитить книгу от превратностей судьбы. Вот почему большое внимание уделялось переплету . На Русь он пришел вместе с первыми книгами. Переплет изготовлял особый мастер. Форма и конструкция переплета на протяжении многих столетий оставались неизменными.
Собранные в тетради листы пергамента пришивали к шнурам, которые делали из конопляных нитей. Корешок промазывали клеем, а затем будущую книгу обрезали с трех сторон, чтобы все страницы ее были одинаковыми. Концы шнуров проде­вали в отверстия, высверленные в хорошо оструганных досках (они служили основой переплета). Шнуры закрепляли в отверстиях, а потом доски обшивали кожей или дорогими тканями, итальянскими, турецкими, персидскими.

Кожаное покрытие украшалось тиснением (простым или с нанесением позолоты). Начиная с XVI века, для покрытия досок стали применять бархат и парчу. Обязательным украшением переплета русской рукописной книги были литые застежки . Края переплета украшали медными наугольниками , а к нижней крышке прикрепляли узорные бляхи - «жуковины ». При чтении книга как бы опиралась на них, и ее переплет не истирался, сохранялся дольше.
Иногда книга облекалась в переплет, изготовленный из серебра и золота. Такой переплет называется окладом . Князья и бояре не жалели средств для достойного украшения рукописей, обращаясь с этой целью к золотым дел мастерам. Они изготавливали оклады, окованные кружевной филигранью, златом и серебром, сверкающие драгоценными камнями, украшенные финифтью (эмалью).
На окладе обычно изображались фигуры библейских или евангельских персон­ажей. В этом случае книга, если ее поставить на торец, напоминала небольшой иконостас , а если положить - шкатулку , созданную искусным ювелиром.

Стоимость таких окладов была очень велика и равнялась заработку купца средней руки за несколько лет, а то и десятилетий. Видно не зря, в старину любили говорить: «Книжное слово в жемчугах ходит ». Одну книгу можно было, например, обменять на табун лошадей, стадо коров, на собольи шубы, а за 6-7 книг можно было приобрести целое село.
Подобные драгоценные книжные переплеты можно увидеть в наши дни в залах Оружейной палаты Московского Кремля или в Патриаршей ризнице.

К первым русским точно датированным произведениям окладного искусства относится переплет «Евангелия Федора Кошки » (1392 год), изготовленный из серебра и украшенный позолотой, литьем, сканью, эмалью, зернью, гравировкой (хранится в Российской государственной библиотеке в Москве). В центральной части оклада изображены фигурки Спаса, Богоматери и Иоанна Златоуста. Выше в круглом медальоне гравированное изображение Спаса Еммануила с зеленым эма­левым нимбом. По сторонам в киотцах две фигурки ангелов. Ниже деисуса в круглом медальоне гравированное изображение пророка Ильи на фиолетовом фоне, с зеленым нимбом. По сторонам от Ильи киотцы с изображениями Федора Стратилата и мученицы Василисы. Эти изображения, по-видимому, не случайны, так как мастер, выполняя идею заказчика, поместил здесь патрональных святых боярина Федора Кошки и его жены Василисы. По углам в киотцах фигуры четырех евангелистов: в верхнем левом углу - Иоанн, он держит раскрытую книгу; в правом верхнем углу - Матфей, он линует пергамент кривым ножичком; в левом нижнем углу - Лука, он чинит перо; в правом нижнем углу - Марк, он пишет. По краям прибиты пластинки с фигурками апостолов и херувимов, расположенных поочередно.

В великолепный серебряный оклад заключено «Евангелие Симеона Гордог о» (1340 год). Создано оно по заказу сына Ивана Калиты, великого князя московского Симеона Гордого, никогда не расстававшегося с Евангелием, даже во время опасных поездок в Золотую Орду. Князь верил, что оно спасет не только его посольство, но и всю Русь от погибели. Первоначальный золотой оклад его был отдан татарскому хану в качестве дани, а взамен был выполнен серебряный; на поверхности оклада закреплены девять серебряных пластинок с гравированными изображениями распятия и предстоящих, херувимов и евангелистов.

Миниатюры

Древние рукописи заботливо и со вкусом иллюстрировали. Их называли «цветоносными», так как для рисунков русские мастера использовали многие цвета, а в Европе в основном только красный.
Миниатюры - живописные изображения, иллюстрировавшие книги .
В настоящее время под миниатюрой понимается картинка малого размера, или термин - «миниатюра» - просто соответствует понятию «малый размер». В указанном понимании термины «миниатюра» и «миниатюрный» происходят от латинского «minimum» - предельно мало. Но в основе книжного термина «миниатюра» лежит слово «minium», которым древние римляне обзначали сурик (красная краска) . Слово «miniatus» означает раскрашенный.
Делали книжные миниатюры особые мастера - художники-миниатюристы (изографы ). Миниатюра может располагаться в любом месте рукописи и должна помогать более глубокому усвоению содержания сочинения. Рукописи или летописи, украшенные миниатюрами, называются лицевыми.
Традиция миниатюры пришла на Русь из Византии, и русские живописцы вначале следовали канонам, воспринятым из средиземноморской «империи тёплых морей». В течение нескольких столетий сформировался уже чисто русский стиль. Миниатюры русских рукописей - замечательные произведения изобразительного искусства. мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
В «Остромировом Евангелии » - три великолепно выполненные в старовизантий­ском стиле иллюстрации . Сделанные на отдельных листах миниатюры с изображениями евангелистов (составителей Евангелия) апостолов Иоанна, Марка и Луки говорят об уверенной руке мастеров, об их высокой технике рисунка. Фигуры евангелистов помещены в затейливо сложные орнаментальные рамки . Фон и основные линии рисунка выполнены золотой краской (как в большинстве ранних русских книжных миниатюрах). Особенно тонко прорисованы ниспадающие складки одежды евангелистов.

Если внимательно всмотреться в миниатюры, то видно, что иллюстрировали библию два художника. Миниатюра с евангелистом Иоанном напоминает фрески Киевской Софии. Возможно, художник был одним из тех, кто расписывал храм: в старину художники летом расписывали храмы и княжеские палаты, а зимой строительство приостанавливалось, и они занимались иллюстрацией книг. А вот миниатюры Луки и Марка сделаны другим мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
Евангелие как книга включает в себя четыре Евангелия от разных апостолов - Матфея, Марка, Луки, и Иоанна. Поэтому логично предположить, что должна быть и четвертая миниатюра с изображением евангелиста Матфея , но ее не успели сделать, о чем свидетельствует оставленный для рисунка пустой лист.
А вот перед вами миниатюры из «Мстиславова Евангелия »:

Рядом с изображениями евангелистов можно увидеть символических существ, ставших «отличительными символами » четырех евангельских текстов .

Этому есть несколько объяснений. Одно толкование, которое развивала сирийская школа, а также Григорий Великий, рассматривало существа как символы самого Христа в различные фазы его жизни: при рождении он человек, при смерти - жертвенный бык, при воскресении - лев, при вознесении - орел. Другим распространенным толкованием является следующее: лев олицетворяет мир диких животных, телец - мир прирученных домашних животных, орел - мир пернатых и ангел - царство людей. По третьему объяснению, лев олицетворяет мужество и благородство, телец - крепость и силу, орел - быстроту и скорость, человек - мудрость и разум.

Более пятисот прекрасных сюжетных миниатюр на бытовые темы содержит Владимирско-Суздальская летопись (XIII век), дошедшая до нас в копии XV века и известная в литературе под названием «Радзивилловской летописи » (доводит изложение до 1205 года).

Значительным памятником ранней московской миниатюры является «Сийское Еван­гелие ». Это старейшая, дошедшая до нас московская книга , написана на пергамене и состоит из 216 листов. Кодекс был найден в 1829 году в богатейшей библиотеке Антониева-Сийского монастыря Архангельской губернии. По месту находки Евангелие получило название Сийского. Сейчас этот драгоценный кодекс хранится в библиотеке Российской академии наук.
В послесловии к книге говорится, что Евангелие изготовлено в 1339 году «в Москве граде», что предназначалось оно в дар дальнему северному монастырю, расположенному на Северной Двине; есть в послесловии и особенная запись - обстоятельная похвала заказчику книги великому князю Ивану Даниловичу Калите, деяния которого сравниваются с делами византийских цесарей.
Миниатюры и заставка этого Евангелия выполнены одним мастером - Иоанном, имя которого приведено в изящной заставке, выполненной в тератологическом стиле. В ней включено молитвенное обращение художника: «Господи, помози многогрешному Иоанну написать заставицу сию ».
В «Сийском Евангелии» имеется миниатюра «Отослание апостолов на проповедь». Спаситель изображен стоящим у входа в храм; пальцы его правой руки сложены для благословения; в левой руке - свиток. Вокруг головы Спасителя нимб. Первым из апостолов изображен Святой Петр: он подходит к Спасителю за благословением; за ним остальные апостолы в такой же позе; последним изображен в виде юноши без бороды и усов (Святой Иоанн). На лицах апостолов благоговениее. Рисунок соответ­ствует Евангелию от Матфея: «И призвав апостолов своих, Иисус заповедовал им, говоря: «Проповедуйте, что прибли­жается Царство Небесное, больных исцеляйте, прокаженных очищайте, мертвых воскрешайте, бесов изгоняйте».
В настоящее время доказано, что из Евангелия сохранилась еще одна миниатюра - «Поклонение Волхвов», хранящаяся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Лист с миниатюрой некогда был первым листом в Сийском Евангелии.

Кроме миниатюр в «Сийском Евангелии» много (свыше 370) больших красочных инициалов, выполненных тонкой линией, легко, просто и красиво.
Оформлением русской рукописной книги занимались замечательные мастера, выдающиеся художники, творившие на рубеже XIV-XV веков в период подъема русской культуры. Знаменитому живописцу и иконописцу Феофану Греку приписывают создание в традициях средневекового византийского стиля «Псалтыри Ивана Грозного » и «Евангелия Федора Кошки », выдающегося памятника русского книжного искусства. Вторая книга (датируется 1392 годом) названа по имени позднего ее владельца - боярина Федора Андреевича Кошки, известного дипломата и сподвижника Дмитрия Донского .
В Евангелие нет лицевых изображений. Помимо оpнаментальных yкpашений в начале каждой главы, книга имеет еще на каждой стpанице кpасивые заставки и инициалы. Эти yкpашения не находят себе близких аналогий в византийской миниатюpе. Вся pyкопись пестpит звеpями, дpаконами, птицами и целым множеством pазных змей. Эти животные пpевpащаются в фантастические сyщества. Гpань междy pеальным и вообpажаемым едва yловима. Hекотоpые бyквицы Евангелия Кошки так живо пеpеданы, что сами по себе обладают изобpазительной силой.

Андрей Рублев принимал участие в создании «Евангелия Хитрово », одного из самых выдающихся и ярких образцов национального стиля. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем его оружейничему боярину Богдану Матвеевичу Хитрово (отсюда название Евангелия), который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю.
В отличие от «Евангелия Федора Кошки», «Евангелие Хитрово» украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, бык, лев и ангел). Среди миниатюр, несомненно, лучшей является та, на которой представлен символ евангелиста Матфея - ангел, редкую поэтичность которому придает изумительно красивая цветовая гамма.

«Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово» - это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, - считает искусствовед М.В. Алпатов. - В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Как и в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность». Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Подлинным шедевром русской миниатюрной живописи считается «Лицевой летописный свод » (1540-1560 годы) - «историческая энциклопедия XVI века», доведенная от начала сотворения мира до конца царствования Ивана Грозного. Свод создавался в Александровой слободе, где находился тогда двор царя и украшен специально созданным «палатным письмом» и 16 тысячами иллюстраций , которые повествуют о самых разных событиях в истории средневековой России - воинских походах, битвах, казнях мятежников, изгнании князей из вольного Новгорода Великого, о литье колоколов и венчании на царство государей московских.
На каждой миниатюре одновременно уживаются 2-3 сюжета.

Почти на каждой странице есть красочные миниатюры, которые содержат ценнейшие сведения о природе, культуре и быте древней Руси и ее соседей. Здесь впервые в русской книге иллюстрациям отводится больше места, чем тексту. Работа над летописью осталась незавершённой, некоторые миниатюры даже не успели раскрасить. До нашего времени сохранилось десять томов, около двадцати тысяч страниц.
В конце XV - начале XVI века в области книжного оформления работал крупнейший русский живописец Дионисий и его сыновья Владимир и Феодосий по прозвищу Изограф . С именем последнего связаны первые опыты гравюры на металле и происхождение старопечатного стиля орнамента.
«Четвероевангелие » (1507 год, Москва) стоит одним из первых в ряду особо роскошных рукописей, созданных в Москве в первой трети XVI века. В записи сообщаются имена писца (Никона), златописца (Михаила Медоварцева) и живописца (Феодосия, сына Дионисия). Книга содержит миниатюры с изображением евангелистов работы Феодосия, большие заставки с символами евангелистов под ними и малые заставки неовизантийского стиля.

Уникальным по красоте является «Пересопницкое Евангелие » (9 кг, 1561 год, Украина), созданное на средства «благовірної і христолюбивої княгині» Анастасии Заславской. Она стала игуменьей (в монашестве Параскевия) в монастыре в селе Дворец неподалеку от Изяслава. В этом селе было написано первое Евангелие - от Матвея, а завершилась работа через в Пересопнице на Волыни в мужском монастыре.
Выпуская Евангелие, переведенное с церковно-славянского языка (этой «латыни» православной Церкви) на простой народный язык, княгиня Заславская и ее помощники позаботились достойно украсить эту «простоту». Поэтому в эпоху распространения бумаги, вопреки моде, для книги выбрали не дешевую бумагу, а дорогой пергамент. Зато как гладко стелилась позолота в миниатюрах, заставках, инициалах! Как торжественно на его плотной основе расцветали краски в пышных орнаментальных окаймлениях миниатюр, в сценах с изображениями евангелистов. Залитые золотистым сиянием, украшенные по краям роскошным ренессансным растительным узором, страницы своей декоративной плоскостью напоминают украинские ковры.

В 1701 году «Пересопницкое Евангелие» было подарено Переяславскому кафед­ральному собору, а подарил книгу не кто иной, как гетман Иван Мазепа .
Русский язык Евангелия - это феномен в национальной культуре. Об этом в течение XIX века восторженно и единодушно говорили все исследователи. Тарас Шевченко поклонялся этой книге. Находясь в Переяславе в качестве сотрудника Археографической комиссии, он в своем отчете отмечает изысканное и роскошное оформление Пересопницкого Евангелия, а также то, что оно «написано малорос­сийським наречием 1556 года».
Интересно судьба книги сегодня: именно такую реликвию подобрали для инаугурации украинских президентов. На «Пересопницком Евангелии», как и на Конституции, присягали на верность Украине Леонид Кравчук и Виктор Ющенко .

В XVII веке искусство русской миниатюры обогатилось, творчески восприняв некоторые принципы западноевропейской живописи и гравюры. В рисунках появилась прямая перспектива (а не только обратная, как это характерно для икон), фигуры действующих лиц стали изображаться рель­ефнее, чем раньше, двухмерная плоскость миниатюр постепенно сменялась трёхмерным пространством, аллегорический фон - реалистическими быто­выми деталями и целыми сценами.
Одна художественная система начала уступать место другой. Это хорошо видно на примере книги «Титулярник», созданной живописцами Посольского приказа (ведомство внешней политики) в 70-х годах XVII века. Эта книга должна была служить практическим пособием для российских дипломатов и содержала портреты царствующих особ нескольких десятков государств и государей русской земли вплоть до царя Алексея Михайловича. Если порт­реты периода до конца XVI века достаточно условны, почти иконописны, то последние цари изображены вполне реалистично.

В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизиро­валась. Черты древне­русского искусства сохранила только старообрядческая книга. Старообрядцами именовались те, кто не принял исправлений, пред­принятых в середине XVII века патриархом Никоном в церковных обрядах и книгах. На листах запретных рукописных книг староверов пели чудесные песни фантастические птицы, молились Богу благочестивые монахи, будто сошедшие с икон. И до наших дней в отдалённых уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно отыскать последних представителей умирающего мастерства книжной рукописной миниатюры.

В русской специальной литературе вопрос о художественном переплете вообще, и о древнерусском в частности, освещен очень слабо. Из капитальных работ мы должны выделить:

1. Симони П. К. «Опыт сборника сведений по истории и технике книгопереплетного искусства на Руси, преимущественно в до-петровское время, с XI по XVIII столетие включительно. Тексты. Материалы. Снимки». СПБ. 1903.

2. Симони П. К. «Собрание изображений окладов на русских богослужебных книгах XII-XVIII столетий». Вып. I. 1. «Древнейшие церковные оклады XII-XIV вв.» СПБ. 1910.

Эти работы дают драгоценнейшие сведения о раннем периоде русского переплета, его мастерах, эволюции и технике.

Кормчая (Новгородская или Климентовская, кормчая).

Новгород. 1280, середина XIV в.

Пергамен, чернила, киноварь, устав.

Переплет: доски, кожа, металл. 631 л. 1°. 30,4x22,2 см.

Рукопись написана для Софийского собора по повелению новгородского князя Дмитрия Александровича (1277-1280, 1284-1292) на средства новгородского архиепископа Климента (1276-1299). Кормчая - свод гражданских и церковных правил. В данном списке кроме византийских памятников (Синтагмы и Номоканона сербской редакции) собраны русские законодательные памятники, среди которых древнейший список Русской Правды (пространной редакции) и «Закон судный людям» (краткой редакции). В XIV в. текст был дополнен церковным Уставом князя Владимира (древнейший список) и Уставом князя Святослава Ольговича.

С интересным материалом по истории украинского окладного переплета знакомят нас статьи:

1. Д. Щербакiвський. Золотарська оправа книжки в XVI-XIX столiттях на Украине. Отдельный оттиск из журнала «Бiблiологични Вicти» № 1-3 за 1924 год (Киiв).

2. Д. Щербакiвський. Оправа книжок у Киiвських золотарiв. XVII- XVIII ст. Отдельный оттиск из тома I-го «Трудов Украiнського Наукового Iнститута Книгознавства». Киiв, 1926.

3. П. Курiнний. Лаврськi iнтролiгатори XVII-XVIII столiття. Отдельный оттиск из тома I-го «Трудов Украiнського Наукового Iнститута Книгознавства». Киiв, 1926.

Отдельные интересные сведения можно почерпнуть из статей:

1. А.А. Сидоров. Вступительная статья к книге М. Смелянова. Конгревное тиснение на переплетах. Изд. 2-е. М., Гизлегпром, 1947.

2. А.А. Покровский. Печатный Московский двор в первой половине XVII века. М„ 1913.

3. Л.П. Симонов. Переплетное мастерство и искусство украшения переплета. СПб., 1897.

4. С.А. Клепиков. а) Выставка художественного переплета (Отдел редкой книги). Библиотечный журнал. Изд. Гос. Б-ки СССР им. В.И. Ленина. № 1-2 (8-9) за 1946 г.

5) К истории русского художественного переплета. «Библиотека СССР им. В.И. Ленина (опыт работы)». Бюллетень № 1(3). М„ 1948.

Вот, в основном все наследие, которым мы располагаем, приступая к нашей работе. Частые пожары, уничтожавшие архивы Московского печатного двора и отдельных монастырей, где в ранние времена сосредоточивались работы по одеянию книги; скромность наших мастеров-тружеников, редко оставляющих на своих работах свой знак и, наконец, бесцеремонность выходцев из-за границы вроде Ляуферта, Шмита, а позднее Шнелля, Роу, Петцмана и других, захвативших в XIX в. переплетное дело в свои руки,- все эти факторы содействовали распространению мнения, что в России переплетного искусства не существовало вовсе, а переплетчиками были в лучшем случае лишь ремесленники, пытающиеся подражать западным мастерам. Все работы, даже сделанные по рисункам русских художников, русскими мастерами-позолотчиками, получали клеймо «Schnell rel.» (Шнелль переплетал) или «Rau rel.» и т. д. Однако вся история переплетного дела России полностью опровергает это в корне неверное положение. Историю развития русского художественного переплета можно разбить на следующие основные этапы:

I ранний этап: XIII-XIV в., период переплета без тиснения с украшениями, набитыми на доски переплета. К тому же времени относится и возникновение «окладного» переплета; «Окладной» переплет - «оклад» - металлическая (золотая, серебряная, медная) одежда верхних (а иногда и нижних) досок переплета книги, предназначенной как вклад в какую-либо церковь. Окладами украшались преимущественно «напрестольные» евангелия. Эти евангелия составляли часть декоративного украшения престола.

II этап: XV - первые три четверти XVI в. (до возникновения Московского печатного двора). Переплет характеризуется наличием дробного слепого тиснения (без ролей);

III этап: конец XVI - первая половина XVII в.- период установления переплетной традиции для богослужебных книг, дошедшей до Великой Октябрьской революции.

IV этап - вторая половина XVII века - XVIII век. Начало гражданского переплета. Переход с деревянных крышек на картон.

V этап - XIX-XX вв. (до Октябрьской революции). Засилие в переплетном деле немцев и французов, покровительствуемых аристократией и крупной буржуазией. Издательские картонажи и цельноматерчатые (с золотым тиснением) переплеты.

В дальнейшем изложении мы подробно остановимся на каждом из перечисленных этапов. Необходимо оговориться, что намеченные нами этапы развития переплетного искусства основаны на значительном числе наблюдений, произведенных в хранилищах Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина, Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина и рукописного отдела Государственного исторического музея. Ввиду почти полного отсутствия датированных переплетов нам пришлось использовать для определения их эпохи «вкладные записи» («вкладная запись» - дарственная запись владельца книги на передачу ее той или иной церкви или монастырю), обращать внимание на характер форзаца и его бумаги, привлекать другие подобные показатели. Совершенно естественно, что при подобных условиях разбивка на этапы не может рассчитывать на большую точность, но общие тенденции вырисовываются довольно четко.

Евангелие апракос (Мстиславово Евангелие). 213 л. 1°. 35,3x28,6 см.

Писец Алекса, златописец Жаден. Киев. Начало XII в. (до 1117).

Пергамен, чернила, киноварь, устав; темпера, золото.

Оклад: доски, ткань, золото, серебро, аметист, сапфир, сапфирин,

гранат, иссонит, шпинель, кордиерит, корунд, бирюза, жемчуг; скань, эмаль.

Рукопись является одним из древнейших списков Евангелия апракос, украшена четырьмя миниатюрами с изображениями евангелистов, близкими по рисунку миниатюрам Остромирова Евангелия 1056-1057 гг. На л. 212 об. - 213 запись писца Алексы, из которой следует, что рукопись создавалась по заказу новгородского князя Мстислава, сына Владимира Мономаха (1095-1117) для новгородской церкви Благовещения на Городище. В 1551 г. для рукописи был выполнен новый оклад, украшенный серебряной сканью с добавлением эмалей, полудрагоценных камней и речного жемчуга. От старого оклада новгородские ювелиры использовали древние эмали с изображениями апостолов Иакова и Варфоломея.

Предлагаемая работа ставит вопрос о стилистических особенностях ранних русских кожаных (неокладных) переплетов впервые и потому естественно не может претендовать на сколько-нибудь исчерпывающее его решение. Вместе с тем эта постановка вопроса в силу своей сложности повлекла за собой некоторую диспропорцию в соотношении разделов древней и новой истории переплета. Большее внимание уделено первому разделу. Автор считает своим долгом выразить свою благодарность следующим лицам, оказавшим ему большую помощь как своими советами, так равно и предоставлением того фактического материала, над которым пришлось работать: в Государственной библиотеке СССР имени В.И. Ленина - бывшему заведующему рукописным отделом проф. П.А. Зайончковскому и бывшему хранителю отдела Л.В. Софроновой; главным библиотекарям отдела редкой книги А.С. Зерновой, Е.И. Кацпржак и ныне покойному Д.Н. Чаушанскому; в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина - главному библиотекарю отдела редкой книги Т.А. Быковой, заведующей отделом эстампов О.Б. Враской; в Государственном историческом музее - заведующему отделом рукописей М.В. Щепкиной и научному сотруднику Т.П. Протасьевой, любезно предоставившей в распоряжение автора ряд зарисовок отдельных элементов переплета XV - начала XVI вв.

Четвероевангелие (Боровское Евангелие). Новгород. 1530-1533.

Бумага, чернила, киноварь, полуустав; темпера, золото.

Оклад: доска, бархат, серебро, сапфиры, аметисты, хрусталь,

гиацинт, жемчуг, эмаль; золочение, скань, резьба, чеканка.

516 + XVI л. 1 °. 39,5x28,5 см.

Евангелие написано и переплетено в Новгороде по заказу новгородского архиепископа Макария, будущего митрополита Московского, для вклада и Пафнутьев Боровский монастырь (вкладная запись 1534 г.), где владыка принял иночество. На рукописи сохранился первоначальный серебряный позолоченный оклад, украшенный сканью, полудрагоценными камнями и цветными эмалями. Рукопись украшена 4 миниатюрами с изображениями евангелистов

I. РАННИЙ ПЕРИОД РУССКОГО ПЕРЕПЛЕТА

Техника и инструменты переплетной мастерской.

Переплетное мастерство возникло в России одновременно с письменностью. Надо думать; что его появлению мы обязаны греческим (афонским) монахам, передавшим свои навыки и скромный инструментарий первым мастерам древнейших русских монастырей. Техника переплетного дела - сложение листов (фальцовка), шитье, обработка корешка, крепление досок к блоку книги, обтягивание их кожей или материей, тиснение или «басмление» по коже и украшение обреза - была строго регламентирована и сохранила свою последовательность (особенно в переплетах богослужебных книг) до Октябрьской революции. П. Симони в работе «Опыт сборника...» (стр. 3-99) публикует тексты «Подлинника о книжном переплете» и «Устава книжного переплета» - своеобразных руководств по переплетному делу, создававшихся коллективно на протяжении многих десятилетий.

Наиболее ранние записи относятся к середине XVI в. Одно наличие такого руководства с очень детальными указаниями по отдельным операциям показывает высокий уровень, на котором стояло переплетное мастерство еще до начала книгопечатания в России. Основные инструменты, употреблявшиеся в старо-русском переплетном деле, были несложны, и время возникновения их проследить не представляется возможным. Станок для шитья - «уставка», тиски и обрез с круглым ножом для обрезания книг, «дорожник» для тиснения прямых линий, «филетка» для тиснения кривых, штампы или «басмы» для тиснения мелких украшений, роли - «накатки» для тиснения бордюрного орнамента, клише - «средник» и «уголки» для тиснения крупных украшений, «чеканы» для выбивания узора по обрезу, «гладилка» - костяная или деревянная дощечка для выглаживания - «лощения» кожи на крышках и золота на обрезах - таков в основном набор инструментов переплетной мастерской при любом монастыре или (позднее) типографии. Разница определялась размахом дела и требованиями заказчика и заключалась лишь в разнообразии орнаментальных украшений. Из всего набора инструментов лишь накатки и клише стали употребляться со второй половины XVI в. Крышки книг до конца третьей четверти XVII века делались исключительно из дерева. Кипарис и дуб характерны для юга и средней полосы России, сосны - для севера.

Для обтягивания крышек употреблялась материя - бархат, парча, шелк, атлас, а в более простых переплетах - грубый холст - «рядина» и кожа - свиная кожа под замшу, опоек, сафьян, пергамент. Подносные книги, как и книги «вкладные» покрывались поверх материи (которая как правило в данном случае, натягивалась на кожу для прочности) металлом (золото, серебро, золоченое серебро; реже серебреная медь) сплошной доской с гравированными, а иногда резными украшениями и приклепанными чеканными изображениями святых, или отдельными чеканными и тисненными на металле украшениями. «Вкладные» книги - книги, жертвовавшиеся в церковь «на поминовение души». Качество переплета таких книг зависело от состояния и «старания» жертвователя. Богатые вкладчики украшали верхние доски сканью (филигранной работы орнаментальной сеткой из проволоки- чисто русское украшение), жемчугом, драгоценными камнями (как правило необделанными) и миниатюрами, живописными или, чаще, финифтяными. «Обиходные» обычные переплеты помимо тиснения по коже несли на обеих крышках четыре-пять «жуков» или «жуковин» - металлических пластин ромбовидной, круглой или каплевидной формы, служивших для предохранения крышек от трения. Как «вкладные», так и «обиходные» книги имели четыре или две застежки накидных (петлями) или крючками (на замочек).

Переплеты „вкладных" книг.

Наиболее ранними, известными нам, переплетами с твердо установленной родословной являются переплеты «вкладных» книг - «оклады». Этот вид переплета является плодом работы коллектива мастеров разных специальностей, в котором роль, мастерство и вкус переплетчика отодвигается на задний план. Переплетчик дает законченный блок книги с прикрепленными к нему досками, обтянутыми по коже какой-либо материей. Материя создает фон для оклада в тех случаях, когда оклад не полностью закрывает крышки (в большинстве случаев остаются незакрытыми корешок и нижняя крышка); кроме того, материя нужна, чтобы металл оклада плотнее прилегал к крышкам. Самый оклад - дело рук ювелира, чеканщика, гравера, мастера по черни и финифти, а не переплетчика в точном значении слова. История не сохранила для нас имен тех замечательных мастеров окладов, которым принадлежит создание шедевров старого русского переплета, приводящих в восхищение даже неискушенного зрителя. Однако «оклады», как очень показная и выигрышная разновидность переплетного искусства, воспроизводились очень часто и в специальных работах (см., например, П. Симони «Собрание изображений...») и в больших увражах, посвященных описанию крупнейших государственных хранилищ. На Западе (главным образом, во Франции) мы встречаем ряд очень интересных окладов, которые часто воспроизводятся в специальной литературе. Однако рамки применения оклада не ограничиваются какой-либо определенной категорией книг. Интересно отметить, что работы западно-европейских исследователей XX века по истории переплета, воспроизводя большое число окладных переплетов французского, английского или немецкого производства, ни одним словом не упоминают о русских окладах. В нашей работе окладному переплету будет уделено сравнительно небольшое место и приведено описание нескольких экземпляров, отличающихся или датировкой или значительной художественной ценностью. Материальная ценность оклада не всегда соответствует художественной ценности. Очень часто ценные по материалу (золото, камни и т. п.) оклады не отличаются большими художественными достоинствами, и наоборот. Наиболее ранним окладом является переплет «Мстиславова Евангелия», хранящегося в рукописном отделе Исторического музея и детально описанного в труде П. Симони. «Собрание изображений...» Табл. I. П. Симони. Мстиславово Евангелие начала XII века в археологическом и палеографическом отношениях. Этот оклад был построен (в отношении окладов употребляется термин «построить» - сделать) в Константинополе в XII в. и затем, по мере обветшания, подновлялся русскими мастерами. Наиболее ранние сведения о реставрации восходят к XIII в., а наиболее поздние - к 1551 г. Этот драгоценнейший памятник детально изучен и описан, так что нет необходимости на нем останавливаться. В первую очередь мы остановимся на датированных окладах, т. е. окладах, дата построения которых входит в состав орнаментации крышек.

1. Оклад «Евангельских и апостольских чтений» (рукопись начала XIV в.), построенный по повелению великого князя Московского Симеона Гордого в 1343 г. (Хранится в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина). Крышки сохранили остатки «поволочки» (покрышки) из голубоватой набойки, поверх которой, судя по остаткам, была натянута узорчатая материя (парча). На верхней крышке - серебряная вызолоченная доска с выбитыми (чеканными) на ней цветами и травами. К этой доске прикреплены тринадцать пластин серебряных с изображением распятия (чернь), двух предстоящих (в центре), четырех апостолов, двух херувимов (окруженных звездами) и четырех продолговатых пластин (между евангелистами) с вырезанной круговой надписью. Надпись эта следующая:

«В лето 6852 месяца декабря - я 18 день на память святого мученика Савастиана создано бысть евангелие се благоверным князем великим Семьоном Ивановичем» (рис. 1).

Рис. 1. Деталь оклада Симеона Гордого 1343 г. (первая полоса надписи)

2. Оклад «Евангелия недельного» (рукопись XIV в.), сделанный в 1392 г. по заказу боярина Федора Андреевича Кошки (хранится в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина).

Описанный оклад является первым известным русским точно датированным произведением окладного искусства. Он представляет несомненный интерес как историко-культурный памятник, свидетельствующий о высоком мастерстве художников-прикладников Древней Руси. Крышки переплета обтянуты рытым бархатом, по красному полю зеленые травы. К верхней крышке прикреплена массивная чеканная серебряная позолоченная доска. Средняя часть покрыта крупной сканью, с врезанными в нее изображениями «Спаса вседер жителя» с двумя предстоящими, двух коленопреклоненных ангелов (все перечисленные изображения вычеканены горельефом, а поле; насечено и имеет следы поливы финифти) и еще трех изображений святых. По углам -изображения четырех апостолов, а между ними изображения святых вперемежку с херувимами. Эти изображения также исполнены горельефом, а поле покрыто поливой. Сами изображения прикреплены к гладкой пластинке без скани. По наружному краю верхней доски идет надпись на четырех дощечках. Пространство между буквами заполнено темнозеленой поливой. Надпись гласит:

«В лет[о] 6900 (1392 года) (месяца) марта индикта 31 оковано бысть евангелие се при велицем князе Вас[и]льи Дмитреевич[е] всея Рус[и] [п]ри пресв[я]щ[е]н[н]ем Киприян[е] митрополит[е] всея Руе[и] повелением раб[а] б[о]жья Федора Андреевича» (рис. 2).

Рис. 2. Деталь оклада боярина Федора Кошки (первая полоса надписи)

К верхней доске прикреплены на шарнирах серебряные же «застенки» - доски с вырезанными на них изображениями, предохраняющие от порчи обрез книги. Эти застенки, по мнению исследователей, более позднего времени, второй половины XVI века. Чтобы закончить раздел окладных переплетов, мы опишем еще несколько интересных окладов более позднего времени или датированных или являющихся произведениями подлинно высокого искусства.

3. «Евангелие рукописное» (в четверть) средины XVI века (хранится в рукописном отделе Исторического музея). Крышки поволочены (обтянуты) малиновой камкой, затканной золотом. На верхней крышке прикреплен средник (распятие) с чернью и поливой Новгородско-Устюжской работы. Вокруг средника - в 22 рамочках - прикреплены изображения праздников и святых. По ребрам верхней доски набита серебряная дощечка, на которой начеканен следующий текст:

«божиею милостию изволением с[вя]гаго д[у]ха при благоверном ц[а]ре великом князе Ивана Васильевича всея руси во преименитом ||граде Вологд[е] и свящ[ен]ном еп[ис]к[о]пе Варла[а]ме Вологодком ||.. .лета 7086 го... на покров св[я]тые б[огороди]цы обложено сие еванг[е]л[и]е в Цдому у Федора СтратилатаЦ, а окладывал стратилатовский поп Федор что свошми труды грешными|| где бог сподобит сие еванг[е]лие во ц[е]рковь вы бы б[о]га ради мою|| душу грешную поминали во св[я]тых своих молитвах».

Этот текст интересен, помимо точной даты, еще и указанием на мастера переплетчика (не ювелира).

4. Макарьевское лицевое евангелие (рукописное) Боровского Пафнутьева монастыря 1530-1533 гг. (хранится в Государственном историческом музее, инв. 64090). Евангелие описано и воспроизведено Г. Георгиевским в журнале «Светильник» за 1915 г. № 1, стр. 8. Кроме того, см. «Боровск. Материалы для истории города XVII и XVIII столетий». М., 1888. Оба описания дополнены зав. рукописным отделом Гос. ист. музея М. В. Щепкиной. Крышки переплета, обрезанные вровень с блоком книги, поволочены рытым бархатом желтого цвета. На верхнюю крышку положена серебряная доска, на которой укреплена тонкого узора скань с вмонтированными в нее киотцами, в которых помещены литые фигуры евангелистов и распятие с предстоящими. Между евангелистами по коротким сторонам - два серафима, а по длинным - два архангела (рис. 3).

Рис. 3. Оклад Евангелия Боровского Пафнутьева монастыря 1530- 1533 гг.

(верхняя крышка )

На доске, кроме того, размещены 20 камней (аметисты, сердолики и горный хрусталь). Доска по рамке окаймлена мелким жемчугом, равно как и киотцы с евангелистами и распятием. По обрезам досок (толщина 2 см) наложена сканная сетка с прикрепленными к ней бляшками, украшенными финифтью (рис. 4).

Рис. 4. Деталь оклада Боровского Пафнутьева Монастыря

(отделка обреза доски и блока книги, застежка)

Необходимо обратить внимание на исключительно тонкий орнамент золоточеканного обреза, в центре длинной стороны которого помещено в орнаментальной же рамке слово «глаголемая». В местах, где должен проходить ремень застежек, в досках сделаны углубления, на дне которых прикреплены серебряные пластинки («плащики»), на которых выгравировано - «светое - евангелие - свершися - в лето 7041 ». На замочках застежек узорной финифтью надпись - «архиепископ - мокарие». Свободные поля киотцев и самые киотцы украшены тонкой работы узорчатой финифтью.

5. «Апостол рукописный» 1598 г. (хранится в рукописном отделе Исторического музея). Оклад интересен, во-первых тем, что положен на книгу «Апостол», а не на евангелие, что само по себе представляет большую редкость, а во-вторых тем, что на украшениях верхней крышки (орнаментальный средник и такие же углы) в центрах размещена надпись, исполненная чернью, гласящая - «Кн[и]га боярина и дворецкого григория Васильевича годунова-правила святых - апостол и святых отец». Надпись органически связана с композицией украшений. Крышки поволочены зеленым бархатом (поволочка XVII века раньше была малиновая). Обрез золотой с чеканным орнаментальным узором. Очень интересна чеканная узорная угловая жуковина трехгранной формы и чеканные же застежки. Оклад датируется концом XVI в., поскольку Г.В. Годунов получил звание боярина и дворецкого в 1584 г.1, а умер 20 декабря 1597 г. В заключение укажем еще на два оклада XVII в., представляющих большой художественный интерес.

6. Евангелие Московское анонимной типографии (3-го шрифта) около 1560 г. (хранится в отделе редкой книги Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина). Крышки прикреплены к блоку книги на холсте, соединенному с корешком и во всю доску подклеенному с изнанки. Кроме того, на корешок прикреплена вторая полоса холста, покрывающая доски сверху на два-три пальца от корешка. Поверхность холста и досок хорошо пролевкашена, и на верхней доске написано распятие, а по корешку и на нижней доске - яркий цветочный орнамент. Переплет и живопись современны книге.

7. Евангелие Московское 1637 г.- печатное (хранится в отделе редкой книги Библиотеки имени В.И. Ленина; группа кирилловской печати). Крышки поволочены гладким малиновым бархатом (поволочка новая - XIX века) на холщевой основе. К верхней крышке прикреплена серебряная вызолоченная доска, покрытая сканью, в которую вкомпановано несколько рамок. В этих рамочках размещены: чеканные средник (распятие с предстоящими) и уголки (евангелисты); двенадцать миниатюр - растительная краска на яйце по серебряной пластинке (изображение казней двенадцати апостолов); а также четыре камня вокруг средника (сердолик). На нижней крышке - пять небольших круглых серебряных жуковин (диаметр=1,0 см). Две застежки (лапками) - чеканные с голубой поливой по фону. Оклад - середины XVII в. (рис. 5).

Рис. 5. Деталь московского Евангелия 1637 г. (верхняя крышка)

История не сохранила нам имена мастеров, создавших описанные шедевры. Даже то небольшое число примеров, которое дается нами, позволяет установить характерные черты русского оклада. Основными элементами украшений являются скань, чернь, полива (по насеченному фону) и живопись. Эти элементы отсутствуют в западном окладе. Две небольшие, но характерные черточки: в русских окладных переплетах на евангелиях в центре помещается распятие с предстоящими (в западных - в большинстве случаев «вседержитель» - Иисус, сидящий в кресле с евангелием в одной руке и благословляющий другой рукой) с обязательным сопровождением четырех евангелистов (по углам) вместе с их символами. В русских окладах нельзя встретить раздельного помещения евангелистов и символов или наличия только символов. Между тем, западные оклады применяют этот прием очень часто.

Древнейшие кожаные обиходные переплеты

Наиболее ранние цельнокожаные переплеты дошли до нас в очень небольшом числе экземпляров, как правило, новгородского происхождения. Все они, начиная с конца XI и до начала XV века, сохраняют полностью свои особенности. Доски сосновые толщиной до 2 см обрезаны вровень с блоком книги и прикреплены к нему тремя-пятью, в зависимости от размера книги, ремнями шириной в 1-2 см, к которым подшиты тетради книги. Доски имеют для каждого ремня два, три или четыре пропила, через которые они последовательно пропускаются и на последнем закрепляются клинышком. Чтобы ремень не выступал на поверхность доски, в последней делается между смежными пропилами выемка по ширине и толщине ремня (рис. 6).

Рис. 6. Крепление крышки к блоку книги в древних переплётах

Крышки поволачиваются толстым пергаментом, выделанным под замшу с широким загибом на изнанку досок. Плетенка (обшивка) сверху и снизу корешка книги толстая веревочная и закрепляется по коротким ребрам досок на два-три пальца от корешка. Кожа, обволакивая крышки, на этих местах выпукла, а по верху и низу корешка прикрывает сверху обшивку, образуя, так называемую «губочку». То, что принято называть форзацем, отсутствует. Изнанка досок оклеивается куском пергамента. Доски переплета с изнанки логоваты, т. е. имеют утолщения по вертикальной центральной оси и утоньшение к корешку - для более плотного придавливания блока книги. На ребрах верхних досок укрепляются (вбиваются) шпеньки, оканчивающиеся опрокинутым конусом (по одному на коротких и по два на длинных сторонах). На нижних досках или прибиваются поверх доски или врезаются в доску ремешки, оканчивающиеся железными плоскими кольцами для накидывания на шпенек (застежки). До начала XV в. крышки переплета не имели тиснения. Ранние вообще не имели никаких украшений. Позднее появляются железные украшения - средники, углы, жуковины (как украшение, а не как предохранитель от соприкосновения с поверхностью стола). Прежде чем перейти к описанию отдельных образцов, необходимо остановиться на одном переплете, которому приписывается честь быть одним из самых ранних известных русских переплетов. Мы говорим о переплете Архангельского евангелия 1092 г., хранящегося в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина. Г. Георгиевский в краткой пояснительной статье к факсимильному изданию евангелия, выпущенному Румянцевским музеем в 1912 г., писал: «Переплет рукописи весьма ветхий, по-видимому, современный написанию рукописи, без оклада с деревянными крышками. Уцелевшие ремни, нитки и узлы не свидетельствуют о большом искусстве переплетчика...». Так одной небрежной фразой Г. Георгиевский расправился и с переплетом, и с переплетчиком. Между тем, этот переплет заслуживает большего внимания. Начать с того, что его датировка концом XI - началом XII века неверна. Техника крепления досок, ширина ремней, коими они прикрепляются к блоку книги, самые доски, остатки холщевой поволочки и остатки застежек - все это говорит за более позднее происхождение переплета (возможно северной работы XIV - нач. XV вв.). Обработка блока книги, досок и обшивки говорит о большом мастерстве переплетчика. Узлы в верхней части корешка образовались от утраченной верхней обшивки и представляют остатки ее крепления к концевой линии прошивки тетрадей. В данном случае мы имеем дело с добротной, расчитанной на века, работой русского провинциального мастера, основной задачей которого было сохранение книги, а не ее внешняя красота. Наиболее ранним известным обиходным переплетом следует признать переплет служебной минеи на сентябрь и октябрь месяцы- рукописи XI-начала XII вв., хранившийся в библиотеке Новгородского Софийского собора, затем перешедший в библиотеку Санкт-Петербургской духовной Академии и, наконец, в рукописный отдел Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Переплет этот описан П. Симони и относится им ко времени написания рукописи. Этот цельно-кожаный переплет не имеет украшений и снабжен двумя накладными застежками. Кожа на концах корешка (губочки) пооборвалась и потому производит впечатление сделанной вровень с ребрами, по утверждению П. Симони. Фактически же, что ясно видно из репродукции (см. низ корешка) - кожа на ребре у корешка выше, а это происходит оттого, что она закрывает обшивку. Вторым крайне интересным и характерным образцом переплета уже XIV в. является описанный тем же исследователем переплет Новгородской служебной минеи на октябрь (рукопись 1370 года) того же происхождения (рис. 7).

Рис. 7. Цельнокожаный переплет Новгородской работы XIV века.

Переплет прекрасно сохранился со всеми деталями. Доски поволочены пергаментом (под замшу) и украшены сверху железным средником и углами с прорезным орнаментом и двадцатью двумя круглыми жуками, симметрично расположенными по верхней доске. Углы по ребрам окованы железом. Книга имеет четыре застежки (накидные). Несмотря на скупость украшений, внешний вид очень красив своей строгостью. Аналогичные переплеты мы находим в рукописном отделе Государственного исторического музея. Это «Кормчая» - рукопись конца XIV - начала XV века с современным ей переплетом и «Псалтырь» - рукопись XIII века с переплетом конца XIII-начала XIV века. Первый переплет украшен в центре железным крестом с прорезным орнаментом и гладкими углами. На верхней крышке имеются следы гвоздей украшений (жуковин). Второй переплет сохранил только следы украшений - средника, углов и жуковин, расположенных по диагонали. Обе книги имели по четыре накидные застежки. Как говорилось выше, мы не встречали на переплетах этого периода тиснения по коже.

II. РУССКИЕ ОБИХОДНЫЕ ПЕРЕПЛЕТЫ ХV -ХVIII ВЕКОВ.

Переплеты XY - начала XYI веков

Изучая ранние русские переплеты в собраниях рукописных отделов Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина и Государственного исторического музея, можно выделить значительную группу переплетов, отличающихся общностью оформления. Судя по вкладным записям и другим сопутствующим признакам, вся эта группа относится к XV -началу XVI вв. и вышла из одной и той же переплетной мастерской. Большая часть этих переплетов в ранних образцах поступила в государственные хранилища из Чудова монастыря, часть из Успенского собора, и, наконец, более поздние - из Троице-Сергиевской лавры. У нас нет никаких данных для установления местонахождения этой мастерской. Известно, однако, что часть басм этой мастерской встречается на переплетах Троице-Сергиевской лавры, появившихся во второй половине XVI века. Вполне законно предположение, что мастерская описываемого периода возникла при Чудовом монастыре, где, несомненно, работала большая группа переплетчиков книг. Позднее, с укреплением значения и финансовой мощи Троице-Сергиевской лавры, переплетная мастерская перешла туда, где и приобрела свой особый стиль. Поэтому переплеты всей этой группы мы будем называть «Чудовскими». С более ранними «Новгородскими» переплетами эту группу роднят следующие признаки: крышки обрезаются по блоку книги, крепление крышек к блоку такое же, то есть через пропилы, точно так же обшивка прикрепляется поверх ребер крышек около корешка, а «губочка» возвышается над уровнем коротких ребер. На этом кончается сходство. Основные расхождения заключаются в следующем:

а) крышки поволочены телячьей кожей темно-коричневого цвета;

б) обе крышки украшены слепым тиснением (без применения накаток или ролей) дорожником и мелкими басмами;

в) ребра крышек, начиная со второй половины XV века, по всей длине имеют ложбинки. Назначение этих ложбинок выяснить не удалось. Думается, что они сделаны скорее для украшения, нежели для какой-либо практической цели;

г) застежки две (а не четыре) - накидные;

д) металлические украшения (кроме предохранительных жуковин) не встречаются.

Вся эта группа, помимо перечисленных выше общих признаков, выдержана в одном стиле разбивки крышек тиснением, объединена применением одних и тех же басм и отсутствием таких украшений, как накатки (роли) или клише (средники и углы). Однако в планировке тиснения мы можем наблюдать известную эволюцию с течением времени. Наиболее ранние образцы имеют одинаковую планировку тиснения на обеих крышках - диагональное сечение дорожника и дополнительными линиями, параллельными диагоналям. Таким образом, поля крышки разбиваются на четыре полных и восемь полуромбов. Линия сечения строенная, внутри ромбов помещаются мелкие басмы по одной, редко больше. Басмы обособленные и не рассчитанные на использование в качестве бордюра путем последовательной постановки их рядом друг с другом. На скрещенных строениях линий ставятся круглые басмы из двух или трех концентрических линий (рис. 8).

Рис. 8. Нижняя крышка переплета «Чудовской» группы раннего периода.

Следующий этап, сохраняя планировку нижней крышки, меняет лицо верхней. Она обрамляется двумя рядами бордюрных (см. ниже) басм, разделенных строенной линией. Образовавшийся внутренний прямоугольник заполняется басмами, расположенными различно (в зависимости от переплетчика), но не беспорядочно, а образуя определенный рисунок (рис. 9).

Рис. 9. Верхняя крышка переплета «Чудовской» группы среднего периода.

Наконец, последний этап этой группы,- сохраняя в основном характер планировки верхней крышки, вводит в оформление нижней - один ряд бордюрных штампов с использованием диагонального сечения внутреннего прямоугольника. На данном этапе мы можем наблюдать несколько вариантов планировки верхней крышки с различными комбинациями линий бордюрных басм. Необходимо отметить, что в конце последнего этапа мы встречаем ранние проявления тиснения накатками с одновременным применением линий бордюрных басм. Первые накатки были, несомненно, западного образца с наличием человеческих изображений: головы в круге, вписанном в орнамент, головы в круге, перемежающиеся человеческими фигурами в рост и т. д. Эти накатки применялись очень недолгое время и были заменены чисто орнаментальными. На данной стадии изучения тисненых украшений на кожаных обиходных переплетах трудно установить точные хронологические грани этих трех этапов, но последовательность их не подлежит сомнению. Одной из ближайших задач является также установление происхождения сюжетных накаток переходного периода. Начиная со второго периода, число ромбов иногда меняется (увеличивается число линий параллельных диагоналям), а в последнем периоде мы иногда наблюдаем появление счетверенной линии или строенной линии со средней, имеющую большую толщину (рис. 10).

Рис. 10. Схема планировки тиснения крышек переплёта «Чудовского» периода XV-XVI вв.

Интересно сопоставить эти схемы с наиболее употребительными схемами разбивки крышек в западных переплетах. Берем три наиболее характерные схемы:

1. С мелкими штемпелями, расположенными несколькими смежными вертикальными рядами (конец XIV - нач. XV вв.);

2. Ромбоидальное плетение (Rautenranke) ветвей граната, характерное для XV и первой половины XVI вв.

3. Размещение четырех крупных клише, характерное для нидерландских переплетов конца XV - начала XVI вв. (рис. 11).

Рис. 11. Типичные схемы планировки крышек западных переплётов XIV-XVI вв.

Как мы видим, «Чудовские» схемы не имеют ничего общего с только что приведенными. Переходя к украшениям - басмам, мы, прежде всего, должны отметить большое их разнообразие, высокое искусство резьбы по металлу и особый, чисто русский характер изображаемых сюжетов. Басмы делятся на две группы по характеру их использования. Первая - более обширная - предназначается для заполнения ромбов и внутреннего прямоугольника; вторая (более поздняя и не столь многочисленная) служит для окаймления центральной части, и потому она может быть названа группой бордюрных басм. Разделение служебных функций строгое и за очень редким исключением (когда бордюрная басма используется как индивидуальная) не нарушается русскими мастерами (рис. 12).

Бордюрная басма, ранняя предшественница накатки или роля, была известна также и на Западе. Характер ее чисто орнаментальный, она преследует цель создать впечатление непрерывной линии орнамента, подобно орнаментальным украшениям древних рукописей. Рисунок рассчитан таким образом, чтобы несколько рядом сделанных оттисков (с достаточной степенью точности), производили эффект непрерывной линии узора. В отдельных случаях иллюзия настолько велика, что впадаешь в невольное сомнение: басма это или накатка. Ранние западные мастера часто создавали бордюры на крышках своих переплетов из штампов индивидуального назначения, ввиду чего не получалось нужного эффекта, в особенности, когда на одной и той же доске один и тот же штамп был использован как бордюрный и как индивидуальный (рис. 13).

Рис. 13. Западные бордюры из отдельных басм

Из известных образцов бордюрных басм одна выделяется своим рисунком сюжетного характера - исключительного для бордюрных басм. Рисунок изображает мальчика, который идет впереди бегущего оленя. Эта басма, вытянутая в ряд, чем-то напоминает египетские иероглифы. Однако ее характер чисто русский, и резал ее какой-либо уроженец севера России. Переходя к индивидуальным басмам, мы прежде всего должны отметить разнообразие внешних форм, которые можно свести к следующим основным группам:

1) стрельчатая,

2) розетки,

3) круглые,

4) ромбовидные,

5) квадратные, поставленные на угол,

6) сердцевидные,

7) плетеные,

8) цветочные.

Первые две - чисто орнаментальные, третья - в ранних образцах сюжетная; в последних - орнаментальная. Наиболее ранняя форма-стрельчатая, наиболее поздняя - плетеная и цветочная, не вписанная ни в какую рамку. Эта форма впервые встречается в переплетах Троице-Сергиевской лавры средины XVI в. При первом взгляде на басмы, особенно ранних периодов, бросается в глаза необыкновенное мастерство композиции и поразительное умение вписывать наиболее сложные из них в рамку любой формы. Сюжеты басм показывают большую фантазию резчиков и в значительной своей части представляют собой или отдельные элементы сюжетных украшений рукописных книг, или фантастических животных и птиц или - реже - бытовые сценки. В очень редких случаях встречаются сюжеты, навеянные западными образцами, но творчески переработанные и смягченные. Напомним, что для западной сюжетной басмы данного периода характерны образцы чудовищ и птиц преимущественно резковыраженного агрессивного рисунка или изображения церковного характера (рис. 14).

Рис. 14. Образцы басм ранних западных переплётов

Таковы прусский орел с острыми крыльями и надменной головой или тот же орел с раскрытым клювом, готовый к нападению, или гриффон на задних лапах с раскрытыми когтями. С другой стороны, часто сопутствующие описанным зверям - изображения мадонны или святых. Иногда агрессивные эмблемы феодального государства и церкви существуют в непосредственной близости, взаимно поддерживая друг друга. Наконец, попадаются басмы, выдержанные в стиле немецкой сентиментальности - сердце, пронзенное стрелой.

Переплеты Троице-Сергиевской лавры сред. XVI - сред. XYII веков.

Переплетная мастерская Троице-Сергиевской лавры была первой, введшей в употребление крупные клише - средник и уголки, а также накатки (роли) почти в самом начале своей деятельности. Эта же мастерская ввела в обычай применение средника особой формы - растительного орнамента, служившего как бы фирменным знаком мастерской (рис. 15).

Принадлежность этого знака переплетчикам лавры подтверждается многочисленными записями на книгах. Время организации лаврской мастерской может быть установлено лишь приблизительно, а именно вторая четверть XVI века. Первое появление «фирменного» знака может быть датировано 1564-1565 гг. по следующему признаку. В Государственном историческом музее хранится первопечатный апостол (1564 г.), облеченный в необычный для того времени переплет (рис. 16).

Рис. 16. Переплёт первоначального Апостола (1564 г.) с золотым тиснением.

На верхней крышке, поволоченной телячьей кожей, кроме прочих тисненных украшений, вытиснена золотом (при помощи роля) прямоугольная рамка. В центре образовавшегося поля вытиснен тонко резанный двуглавый орел, концы крыльев которого находят на рамку. Очевидно, рамка была вытиснена раньше, а концы крыльев были прикрыты предохранительным щитом. Все изображение исполнено слепым тиснением и лишь контур вытиснен золотом. Впервые этот переплет (верхняя крышка) воспроизведен К. Тромониным в «Достопамятностях Москвы», М., 1845, с неправильной датировкой записи 1613 годом (стр. 25). Сверху и снизу орла золотом же вытиснена вязью надпись - «Иоанн божией милостию господарь царь и великий князь всея руси». Это первый текст, исполненный тиснением на коже и в то же время первый русский суперэкслибрис. Книга имеет вкладную запись Лукаша Семкевича 1601 г., которой она определяется в церковь в Заблудове. Наиболее вероятный вариант истории этого экземпляра таков: Иван Федоров приготовил этот экземпляр для поднесения Ивану IV Васильевичу. Однако; вынужденный покинуть Москву, он забрал с собой этот экземпляр. Этим определяется дата 1564-1565 гг. Л. Семкевич, имевший денежные дела с Федоровым и после его смерти получивший право на часть его имущества, завладел и этим экземпляром «Апостола», который и передал в Заблудовскую церковь, откуда она неизвестными путями попала в библиотеку И.Н. Царского. На нижней крышке вытиснен воспроизводимый нами средник - фирменный знак, который, немного изменяясь, дожил до XVIII в., и орнаментальные уголки. Свободные поля обеих крышек заполнены мелкими розетками. Описанный только что переплет показывает большое мастерство. Однако использование золотого тиснения, не применявшегося в России в ту эпоху, позволяет предположить участие в создании переплета западного мастера. Из других известных ранних переплетов этой мастерской следует отметить серию переплетов «Четий миней» Успенского собора- вклад архиепископа Макария начала 1560-х гг. Пожалуй, самое интересное заключается в том, что все двенадцать томов (по числу месяцев) облечены в переплеты не только одного стиля, но одной композиции с применением одних и тех же украшений. Нижняя крышка переплета первопечатного «Апостола» являет ранний образец планировки тиснения с середником и углами, то есть той планировки, которая в дальнейшем вышла на верхние доски и с постепенно изменяющимся характером клише дошла до Великой Октябрьской социалистической революции. Верхние крышки переплетов «Четий миней» представляют второй вариант планировки, сохранившейся в церковных переплетах до XX в. Графически эту планировку можно изобразить следующим образом (рис. 17).

Рис. 17. Схема планировки переплётов «Четьи-Минеи» начала 1560 г. Троице-Сергиевской Лавры:

1 - бинты; 2 - скосы к наружному краю доски; 3 - спаренные широкие накатки (роли); 4-5 - поля, занимаемые мелкими басмами; 6 - средник; 7 -узкие, окаймляющие накатки; 8 - чистое поле; 9 - одинарная широкая накатка того же рисунка, что и 3 и 9.

В отличие от переплетов предыдущего периода крышки выступают над блоком книги. Верхние поверхности имеют частичные скосы к наружному краю, а внутренние сплошные скосы по всем сторонам, кроме корешка. На корешке появляются «бинты» - обтяжка кожей ремешком,- к которым прикрепляются тетради блока.

Рис. 18. Украшение переплёта раннего периода Троице-Сергиевской лавры:

а - накатки; б - уголок; в - мелкие басмы.

Рис. 18 дает представление об украшениях раннего периода переплета Троице-Сергиевской лавры; уголок, два вида накаток (ролей) основной и «окаймляющий», а также мелкие басмы (цветок, розетка и лев), лишенные внешних рамок.

Переплетная мастерская московского печатного двора

Переплетная мастерская при Московском Печатном дворе начала функционировать спустя некоторое время по возобновлении деятельности типографии. Есть основания предполагать, что в организации ее принял большое участие Онисим Михайлович Радишевский - «переплетных дел мастер». «В 7094 (1586) приехал из Литвы переплетных дел мастер Онисим Радишевский...» (А.А. Гераклитов. До биографии Онисима Михайловича Радишевского. 1926 г. Ч. I, стр. 63). Наиболее ранним памятником деятельности этой мастерской, дату которого удалось установить с значительной степенью приближения (1594-1598 гг.), является переплет книги «Октоих», части I и II. Москва, 31 января 1594 г. Октоих-восьмигласник- собрание молитв, поющихся на определенные напевы (гласы). Планировка тиснения обеих крышек аналогична показанному нами на схемах рис. 17. Характерная особенность - введение в композицию украшения верхней крышки титула - краткого названия книги. Титул разбивается на две части и размещается на полях: в верхнем - «книга глаголемая» [называемая], а в нижнем - «глас а, в, г, д,» На второй части соответственно «глас» е. s. з. и (5, 6, 7, 8). Это типичное для Московского Печатного двора украшение впоследствии перешло в мастерскую Троице-Сергиевской лавры, а позднее и Киево-Печерской. Однако, начиная со второй половины XVII в., когда название книги переходит на корешок, это украшение потеряло свое значение заголовка и превратилось в составную часть орнаментации книг. Тем более, что нижняя часть стала повторять верхнюю, то есть название исчезло.

Рис. 19. Образцы титулов конца XVI - начала XVII вв.

На рисунке 19 мы приводим два титула конца XVI - первой половины XVII вв. Так же как и в Троице-Сергиевской лавре, переплетчики Московского печатного двора присвоили себе «фирменный знак» - геральдическое изображение льва и единорога (печать царя Иоанна IV), стоящих на задних лапах, под короной, и вписанных в круг, сверху которого - две птицы, а внизу - цветы. Вся композиция заключена в прямоугольник, окаймленный узким орнаментальным бордюром (рис. 20).

Этот знак со временем усложнился введением второй пары птиц внизу и, наконец, в последнем варианте, датируемом 1812 г.,-введением надписи по кругу: «избави мя от уст Львовых и от рог единорож - смирение мое». В натуре нам удалось видеть этот поздний вариант на «Псалтыри с часословом», изданной Божидаром Вуковичем в Венеции 1519-1520 гг., но переплетенном в Москве в XIX в. (хранится в отделе редких книг Государственной публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина). Обращает на себя внимание орнаментация накаток конца XVI - начала XVII века, сохраняющая всюду исключительно цветочный характер. (Рис. 21).

Рис. 21. Образцы накаток конца XVI – начала XVII вв.

Накатки можно разделить на две группы: основные (более широкие) и окаймляющие (более узкие). Основные, как правило, сдваиваются, образуя дополнительный эффект, используя симметрично расположенные сплетения. Сопоставляя орнаментацию средников и накаток русского происхождения, нельзя не отметить характерной черты, резко отличающей ее от орнаментации западных (в особенности немецких) мастеров. Как мы говорили выше, русские накатки украшены исключительно цветочным орнаментом, лишенным какого-либо сюжета. Орнамент средников также цветочный или геометрический в очень редких случаях позволяет себе введение в композицию отвлеченного сюжета - «фирменный знак», изображение пеликана, собственным мясом кормящего птенцов, единорога под деревом или, наконец, орла, терзающего змею на городских стенах. С этим изображением связана древняя легенда: во время возведения императором Константином городских стен вокруг Константинополя с земли поднялся орел, схвативший змею. В воздухе змея укусила орла, и тот медленно опустился на одну из городских башен, успев перед смертью растерзать змею. Мудрецы, которых вопросил Константин о значении этого знамени, ответили - Константинополь путем измены будет взят неверными, но, в конце концов, он будет освобожден из-под их власти. Позднее эта деталь средника превратилась в самостоятельное украшение (рис. 22).

В противоположность русским средникам и накаткам в аналогичных украшениях западных мастеров преобладает ярко выраженный церковный или частно-владельческий характер.

Рис. 23. Образцы немецких средников и накаток XVI - начала XVII века.

На приложенной таблице (рис. 23) мы воспроизводим наиболее типичные образцы немецких накаток и средников. Обращаясь к прочим украшениям - басмам и уголкам, мы можем констатировать на московских переплетах конца XVI -начала XVII вв., а на Троице-Сергиевских с начала XVII века - полное отсутствие сюжетной басмы и замену ее цветочной (рис. 24).

Рис. 24. Образцы украшений Московских переплётов середины XVII века.

Любопытно отметить, что этот процесс отказа от сюжетных украшений на переплете идет параллельно с аналогичным процессом в печатных украшениях текста книг московской печати, что уже было отмечено А.С. Зерновой в ее работе о книжных украшениях древних московских типографий. Выше уже было сказано, что до нас дошли лишь отрывочные, скупые сведения об организации переплетного дела на Москве. Однако работы П. Симони и А. Покровского все же проливают на это некоторый свет. Каждый более или менее крупный монастырь, выпускавший рукописные книги, имел, по крайней мере, одного монаха, знакомого с переплетным делом. Так в жизнеописании игумена Феодосия Печерского (1009-1074) (по рукописи XII века) говорится, что когда Никон (постриженник Киево-Печерского монастыря) «делал» (переплетал) книги, то Феодосий сучил нитки, необходимые для переплетного дела. Переплетная мастерская при Московском печатном дворе, надо думать, была организована Онисимом Михайловичем Радищевским, приехавшим в 1586 г. и имевшим звание «...мастера переплетного дела». Те материалы о Радишевском, которыми мы располагаем, позволяют думать, что он был также и опытным резчиком по дереву и металлу. Следовательно, работа по заготовке клише, басм и накаток едва ли миновала его рук. Кроме того, описанные нами переплеты «Чудовского» и раннего «Троице-Сергиевского» периодов показывают наличие опытных и искусных резчиков, каким нам представляется Маруша Нефедьев - предполагаемый творец первой русской печатной книги или новгородский мастер Васюк Никифоров, который «умеет всякую резь резать». А. Покровский делает ценное указание, что в «1623 году резец Михаил Осипов выделывает - дщицу медную середник книги натискивать». В данном случае мы уже имеем прямое указание на конкретное лицо и его определенную профессию. Далее А. Покровский пишет:

«Мы знаем из дел, что при типографии был особый переплетчик сначала один, потом несколько. Но так как работы переплетчикам было слишком много, то переплетали книги и другие рабочие Печатного двора, например, наборщики. Мало того, иногда книги переплетали лица, которые не входили в состав служащих типографии - по большей части священники московских церквей; на Печатном дворе им платили и за работу и за материал, так как они переплетали книги из своего материала».

Мы позволили себе привести столь длинную выдержку, поскольку она вскрывает интересную картину организации труда - своеобразную форму «надомничества». Такое явление мы наблюдали и в начале XVIII в. Так А.С. Зернова обнаружила на одной из книг киевской печати (Минея общая. Киев 1680,) запись, сделанную московской скорописью на обороте второго листа переднего форзаца: «от сей книги переплету дано пятнадцать алтын, переплетал предтеченский поп Иоан Захарьев 1721 году Марта 19». Судя по среднику и басмам,- переплет московский. В Москве в это время насчитывалось 11 церквей, посвященных Иоанну Предтече (четыре в Белом городе, четыре в Земляном и три за чертой города). Трудно, конечно, сказать, к причту какой именно церкви принадлежал Иван Захарьев, но нам думается, что скорее всего предтеченский поп - это поп с Предтеченских (ныне Боровицких ворот), чем и объясняется такая краткость определения. Вполне понятно, что кремлевские попы, как самые близкие к печатному двору, в первую очередь получали работу. Кроме того, из этого же мы можем заключить и о размахе переплетного дела к концу первой половины XVII века. Продукция типографии лишь частично выходила «в тетрадях»,- главная же часть выходила в переплетах. Таким образом, значительная часть переплетенных книг Московского Печатного двора была предназначена для продажи и, как показывает А. Покровский, переплетенная книга стоила на 5-10 алтын (15- 30 кап.) дороже. Иначе говоря, мы можем констатировать наличие «издательского» переплета с ранних дней издательской деятельности Москвы. Переплетная мастерская Печатного двора не только выпускала издательский массовый переплет слепого тиснения, но и выполняла сложные работы по одеянию книг, предназначенных для поднесения царю, митрополиту или матери государя. Эти переплеты отличались особой тщательностью, тиснение производилось золотом, золотом же покрывался обрез, после чего на нем особыми чеканами выбивался узор. Очень часто книги, предназначенные для поднесения, покрывались атласом, рытым бархатом или парчей. Для этих книг подбирались наиболее искусно сделанные застежки и жучки. Помимо переплета книг, вышедших из-под станка Печатного двора, мастера получали заказы от государя, государева двора и наиболее именитых людей. Они одевали рукописные книги, предназначенные для личного пользования, или для вклада в ту или иную церковь, а также на починку изветшавших переплетов. А. Покровский приводит пример, когда в мастерскую было принесено «царицыных пять книг крестовых старых перечинить вновь». Как известно, иллюстрации и инициалы в книгах, предназначенных для вкладов богатыми людьми или для личного пользования государя, ближних бояр и высшего духовенства, раскрашивались искусными мастерами знаменщиками, а в некоторых случаях расписывались золотом. При переплете книг, чтобы предохранить от порчи роспись, вклеивался сдвоенный лист бумаги с прорезанным по величине рисунка «окном». Это окно затягивалось тонкой шелковой тафтой зеленоватого или розового оттенков. Тафта помещалась между двумя склеенными листами, чтобы на краях окна не было каймы материи и чтобы она держалась лучше. По краям окна от руки делался орнаментальный бордюр. Такие прокладки с окнами из тафты характерны для печатных книг начала первой половины XVII века. Раньше (в XVI веке) такие вкладки встречались лишь в рукописных книгах. К концу XVII в, когда мастерство несколько упало, эти вкладки встречаются, но очень редко. Эта деталь показывает на большое уважение к книге, на очень высокую культуру мастерства. Напомним, что в западных книгах, правда, встречаются тафтяные прокладки, но они всегда наклеивались непосредственно у рисунка, а не вставлялись в бумагу. При частом употреблении тафта сбивалась в складки (что плохо отражается на сохранности раскраски) или отрывалась и терялась. Нам уже приходилось говорить о крайней скромности русских мастеров, не оставлявших своего имени на выполненных ими работах. И только используя архивные материалы, русским исследователям А. Покровскому и П. Симони удалось установить несколько имен мастеров, преимущественно первой половины и средины XVII века - эпохи расцвета этого искусства. В документах 1620 и 1621 гг. упомянуты: «печатного книжного дела мастер» - поп Никон, целовальник Родион Тихон и переплетчик Иван Власов. Судя по характеру заказов, по оплате труда и материалам, это были рядовые мастера, выполнявшие обычные простые работы. В документах 1655 и 1658 гг., наряду с упоминанием рядовых переплетчиков Григорья Давыдова и Давыда Филиппова, мы встречаем такую запись «июля 12 (1656 г.) книжным переплетчиком Михею Корнильеву, Ивану Захраеву и Федору Исаеву за переплет трех подносных церковных книг по обрезу золотом от книги по рублю итого три рубля, а книги поданы государю патриарху». Упомянутые в записи три мастера встречаются и в других местах, и им поручаются наиболее сложные работы. Сама цена за работу - один рубль с книги - очень высока, если учесть, что рядовые мастера получали за переплет два-три алтына (6-9 коп.). В этих же записях мы встречаем указание на стоимость материала:

«святейшему патриарху переплетена книга правила святых апостол «Апостол» по обрезу золотом. Сусального золота пошло 40 листов денег по цене за золото 20 алтын; на клей и нити переплетчику М. Корнильеву 3 алтына две деньги».

Кроме перечисленных трех мастеров «по обрезу золотом» упоминается еще старец Исихей:

«Июня 19 (1657 г.) дано за переплет государевы патриарши келейные книги библеи по обрезу золотом иверского подворья старцу Исихею 40 алтын».

Организация переплетного дела при приказе тайных дел

В третьей четверти XVII века Приказ тайных дел организовал в широких размерах переплет книг, поступавших к нему в качестве «обязательного экземпляра» из Московского Печатного двора или покупаемых им для нужд царской семьи, жалования приближенным царя и рассылки по государеву указу отдельным церквам. А. Викторов пишет: «Как видно из записей Типографского двора печатных дел, при выпуске каждой вновь напечатанной книги, несколько экземпляров ее, частью за деньги, частью бесплатно, обыкновенно были отсылаемы в Приказ Тайных дел.. . Те и другие после, переплета их в бывшей при Приказе мастерской были раздаваемы или рассылаемы...». В Центральном Государственном архиве древних актов хранятся несколько записных книг приказа тайных дел, единственно сохранившихся. В двух из них заключаются драгоценнейшие сведения, проливающие свет на состояние переплетного мастерства во второй половине XVII века. Первая - «Записная книга Приказа Тайных дел по приходу и расходу печатных книг. 7178-7179 гг.». Следующие небольшие выписки дают представление о характере переплетов и в какой-то мере о размахе деятельности мастерской.

«178 г. Октября в 24 день по указу великого государя царя и великого князя Алексея Михайловича и всея великия и малыя и белыя России самодержца куплено в приказ его государевых тайных дел с печатного двора нового выхода сто книг псалтырей с следованием. Дано за них по два рубли шести алтын по четыре деньги за книгу итого двести двадцать рублей. И те книги переплетены в государевы сафьяны по обрезу золотом в белой, в красной, в лазоревой, в зеленой, в вишневой, в черной сафьян по пять книг в цвету [каждого цвета] итого 30 книг а за переплет дано 23 алтына от книги. По обрезу красками с цветами

в красной сафьян 17 книг

в зеленой сафьян 9 книг

В белой в лазоревы в вишневый в черной сафьяны по одиннадцати книг.

Всего по обрезу красками 70 книг, а за переплет дано по двадцать алтын от книги».

Приведем для образца и одну запись расхода книг (там же л. 8).

«Ноября 15 178 г. к великому государю в хоромы в селе Преображенском взято пять книг: в красном, в зеленом, в лазоревом, в вишневом, в черном сафьянах по обрезу красками с цветами».

Указанные выписки говорят о довольно широком размахе переплетного дела при Приказе тайных дел и о характере переплетов. Из того, что в каждом отдельном случае оговаривалась цена за каждый переплет, а также из того, что мы не нашли никакого документального указания на существование специальной мастерской, можно предположить, что работа производилась отдельными мастерами на дому. Высокая оплата каждого переплета говорит о высоких требованиях, предъявляемых к таким мастерам. С.К. Богоявленский приводит очень интересные документы, в которых подробно рассказывается об определенном мастере переплетчике, о переплетенных книгах и о стоимости материалов. Мы воспроизводим их полностью.

1. «182 г. февраля в 24 день по указу великого государя (титул) околничей Артемон Сергеевич Матвеев приказал дать его, великого государя, жалованья иноземцу капитану Ягану Элкузену от переплету книги комидии о царе Навуходоносоре за работу, и за сафьян, и за золото, и завяски рубль 26 алтын 4 деньги из доходов Новые Аптеки и о том ис Посолского приказу послать в Оптеку память. Диак Василей Бобинин. Иноземец капитан Еган Элкузен купил на обделку книги камидии:

Сафьяну на 13 алтын на 2 денги

Золота на 16 алтын на 4 денги

Завяски 6 алтын 4 денги

За работу ему дать 23 алтына 2 денги.

Всего рубль 26 алтын 4 денги».

2. «183 г. декабря во 2 день указал великий государь (титул) иноземцу Ягану Элкузе от переплету комедии Артаксерксов а действа и лексикона полского и латинского языку и от подклейки карт четырех частей света в которых описаны все окрестные и мусулманские государства, за золото, и за сафьян, и за ленты толковые, и за всякий книжный приклад дать 4 рубли с полтиною из доходов Новые Оптеки. Сесь (?) великого государя указ приказал записать боярин Артемон Сергеевич Матвеев. Учинить по сему великого государя указу и послать о том память».

3. «В нынешнем во 184 году по указу в. г. (титул) переплетал в Посолской приказ иноземец Яган Элкуз: 7 книг переплетено и в том числе в красной сафьян, по обрезу и на досках травки золотом, а 3 книги в пеструю бумагу, а в них писаны комедии: Артаксерксова, Юдифина, Темир-Аксакова, Георгиева, Иосифова, Адамова действа. 184 г. декабря в 9 д. по указу в. г. боярин Артемон Сергеевич Матвеев, слушав сей выписи, приказал иноземцу Ягану Элгузе за то число книг за переплет, и за дело, и за приклад дать в приказ 15 рублев с роспискою из доходов Новые Обтеки и послать о том указ в Новгородцкой приказ».

Особенный интерес представляет упоминание о рукописи «Артаксерксово действо». Экземпляр, о котором говорится во втором документе, хранится в отделе рукописей Государственной библиотеки имени В.И. Ленина. Таким образом мы получаем полное представление о характере переплета, о его стоимости и о мастере, который его сделал. В Государственной публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина хранится рукописная книга «Хрисмологион» (1673 год), облеченная в аналогичный переплет, по-видимому, работы того же мастера Иогана Элкузена. Оба переплета роднят единая накатка растительного орнамента, разбивка поля, центральный орнаментальный овал и нанесенные пунктирным дорожником круги во внутреннем прямоугольнике (рис. 25).

В обоих случаях застежки заменены шелковыми лентами. Как накатка обоих переплетов, так и розетка-для второго, несомненно, русского (московского) происхождения. Подобные им мы часто встречаем на переплетах Московского Печатного двора. Несколько необычным является центральный овал из лавровых листьев, явно западного происхождения. Приведенные выше документы не позволяют считать доказанным факт наличия оборудованной переплетной мастерской, как это утверждает А. Викторов. Правильнее, по нашему мнению, полагать, что мы имеем дело с большой группой кустарей надомников, бравших работу на дом и закупавших необходимый приклад для выполнения полученных заказов. Вместе с тем мы можем считать установленным, что к концу XVII столетия получил широкое распространение индивидуальный переплет для знатных лиц, сильно отличающийся по стилю, материалу и оформлению от издательских переплетов Московского Печатного двора и Троице-Сергиевской лавры. Из мастеров индивидуального переплета конца XVII века можно назвать еще «самопального мастера» Наума Букина, о котором известно, что в июле 1695 года он переплел для царевича Алексея пять «потешных книг», использовав прием Иоганна Элкузена замены застежек шелковыми лентами.

Тисненый переплет конца XVIII века с маркой

Московского Печатного Двора на среднике.

Службы и жития Сергия и Никона Радонежских. Москва, Печатный двор, 1646.

Переплет XVII века - доски в коже с тиснением прекрасной работы.

В центре изображение Самсона, раздирающего пасть льва.

Сафьяновый завод приказа тайных дел

Апокалипсис (Откровение Иоанна Богослова) с толкованиями архиепископа Андрея Кесарийского, 237 л.л. + 3 л.л. пустых. Рукопись, полуустав, датирована началом 1812-го года, отчетливые филиграни на бумаге определяются 1810-м. Бумага плотная. Формат: 33.5х21.0 см. В рукописи 72 (!) миниатюры, 74 заставки, 74 инициала, 19 концовок и одинарная рамка с орнаментированными углами на всех миниатюрах. Переплет: доски обтянутые сафьяном(!), латунные застёжки, богатое золотое тиснение. Состояние очень хорошее. Экземпляр из библиотеки А.А. Сиверса.

Кириллова книга. МПД, 1644.

В цитированных выше документах Приказа тайных дел часто упоминается термин «государевы сафьяны». Термин этот так бы и остался нерасшифрованным, если бы на помощь не пришла вторая книга из архива Приказа, относящаяся к организации переплетного дела,- «Приходо-расходная книга Сафьянного завода 7174-7179 гг.» .

На л. 36-м читаем «174 г. апреля с 1-го числа великий государь указал на Михайловском дворе Бечевина завести завод для Сафьянного дела, а быть на том дворе мастеру арменину Арабиту Мартынову, да у него в толмачах новокрещену Борису Иванову, да ученику Арабитову Авдейку Чукаеву».

В 1670 г. завод был передан в Приказ Малой России стольнику Артамону Матвееву, о чем имеется запись на л. 92-м. Из записей легко установить, что значительная часть продукции шла на нужды переплетного дела Приказа тайных дел:

л. 88. «Расход сафьяна. 176 го августа во 2 день в Приказ великого государя тайных дел отдано с сафьянного двора сафьянов дела Мартынки Мардьясова да Бориски Иванова: алых два, красных шесть, вишневых четыре, светло вишневых один, лазоревых три, зеленых два, белых четыре, рудожелтых два, пестрых четыре, черной один, желтых два».

Всего 31 кожа одиннадцати цветов. Только в течение 7177-7179 (1669-1670) гг. передано в Приказ тайных дел 1377 сафьянов и замш. К сожалению, у нас нет сведений о дальнейшей судьбе сафьянного завода и о его производстве. Самый факт организации специального сафьянного завода показывает на широкое развитие индивидуального художественного переплета, поскольку на переплеты массового характера шли свиные и телячьи кожи.

Святое Евангелие. М.: Синодальная типография, 1898. - , 326 л. текста: 4 л. ил.; 19 х 13,8 х 7 см. Четыре иллюстрации с изображениями евангелистов выполнены в технике хромолитографии на отдельных листах. Титульный лист и каждая страница текста отпечатаны в узорной рамке. Золотой обрез с узорным тиснением. Составные форзацы из белой бумаги, имитирующей муар. Оклад. Серебро, литье, прочеканка, гравировка, гравировка гильоше, золочение, полихромные эмали по скани, выемчатые эмали. Клейма: 84 пробы с женской головкой в кокошнике повёрнутой влево с инициалами управляющего округом И.С. Лебёдкина, мастера «СА». Россия, Москва, предположительно ювелирная мастерская Ахмакова Сергея Михайловича, 1899 -1908 гг. Верхняя крышка оклада украшена пятью рельефными медальонами, обрамленными эмалью по скани. Центральный медальон - сюжет с изображением сцены «Явления Христа», по четырем углам изображния евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна. В центральной части нижней створки оклада расположен медальон с изображением сцены «Поклонения Волхвов», также обрамленный эмалью по скани. На углах нижней створки укреплены четыре точеные жуковины. Корешок оклада декорирован плетеным растительным орнаментом, в центре его гравированная надпись: «Священное Евангелiе». С двумя серебряными застёжками. Вся поверхность обоих крышек оклада и застежки также украшены гравированным орнаментом. Литые сюжетные накладки с гравировкой, прочеканкой и последующим золочением свидетельствуют о высоком уровне работы мастера. Крест напрестольный. Серебро 84 пробы, литье, прочеканка, гравировка, гравировка гильоше, золочение, выемчатые полихромные эмали. Клейма: 84 пробы с женской головкой в кокошнике повёрнутой вправо с инициалами Московского пробирного управления, мастера «УК». Россия, Москва, мастер с инициалами «УК», 1908-1917 гг. Вес 214,47 гр, размер 22,5 х 13,5 см. Незначительные деформации. Закладка книжная. Подвески в виде креста и пятиконечной звезды. Серебро, литье, золочение, жемчуг, бирюза; Клейма: 72 пробы, городское - два якоря и скипетр в круглом щитке, мастера «S.A». Россия, Санкт-Петербург, мастер Арнд Самуэль, середина XIX века. На парчовой ленте. Длина 49 см, незначительные дефекты. В оригинальном старинном футляре Торгового дома «В.К. Исаевъ и С.Н. Матвеевъ» в Москве с замком и ключом. Футляр - дерево, бархат, золотое тиснение, м/сп, монтировка. В хорошем состоянии. Размер футляра 17,3 х 23 х 9 см. Подобно оформленные книга и крест могли быть выполнены по частному заказу или для статусного подарка самого высокого уровня.

Евангелие. 1898 год. Оклад: Москва.

Мастер Ф.Я. Мишуков (по рисунку архитектора А.В. Щусева). 1912 год.

Серебро, драгоценные камни, жемчуг, бирюза, кожа, бумага, чеканка, резьба, скань, эмаль, золочение, печать, литография. 23,5х18,0 см. Происходит из Марфо-Мариинской обители в Москве. Поступил в Музеи Кремля в 1923 году из Гос. хранилища ценностей. Мишуков, Федор Яковлевич - потомственный московский ювелир. В 1903 году окончил Строгановское училище по специальности художника по металлу. В 1912 году продолжил дело отца, основавшего мастерскую, которая специализировалась на производстве церковной утвари, выпуская произведения, стилистически близкие подлинным древнерусским памятникам. Ф.Я. Мишуков был известен и как художник-реставратор, посвятивший свою жизнь делу сохранения культурного наследия страны.

Оклад на московском издании Евангелия 1640 года.

Переплет-доски, поволоченные красным бархатом.

В верхнюю крышку по бархату врезана большая доска с изображением

распятия с предстоящими - в центре и евангелистов по углам.

Изображения выполнены в старообрядческой манере письма конца XVIII века.

На доске серебряный оклад из цельного листа с позолотой,

тонким растительным орнаментом (чекан) и 4-мя рельефными звездами

с прозрачными белыми камешками. Форзацы из бумаги угличской фабрики

Переяславцева конца XVIII - начала XIX в. Застежки литые с растительным орнаментом.

Евангелие напрестольное в окладе с эмалевыми дробницами.

Конец XVII - первая половина XVIII века. Москва.

Серебро, латунь, эмаль на медной основе, стразы, бархат, бумага, золочение, серебрение, чеканка, роспись. 37,4х22,2 см. Дар епископа Костромского Никодима (Ротова?) в марте 1964 г. Евангелие московской печати 1694 г. с накладными позолоченными пластинами этого же времени и эмалевыми дробницами первой половины XVIII в. Образы Спасителя и евангелистов, традиционно помещаемые на окладах Евангелий, дополнены сценами Страстного цикла, необычайно популярными в конце XVII - XVIII в. в убранстве богослужебных предметов. Их иконографическим источником стали переработанные русскими граверами изображения Библии Пискатора и других подобных изданий, привезенных из Западной Европы. Черный цвет миниатюр усиливает напряженное звучание разнообразных оттенков синего и пурпура, желтого и зеленого. Подобный колорит и особенности композиции характерны для финифтяных пластин, созданных московскими мастерами первой половины XVIII столетия. Живопись, выполненная в барочной манере, с яркими высветлениями на одеждах и ликах, контрастно положенной светотенью, своеобразным сочетанием теплых желто-оранжевых и холодных синего и малинового цветов, аналогична росписи дробницы «Спас в силах» из ГРМ. По иконографии эмалевые вставки также очень близки: миниатюра из ГРМ, датируемая первой половиной XVIII в., отличается лишь тем, что Господь представлен на ней в полный рост, а также некоторыми незначительными деталями. Центральную дробницу, так же как и медальоны со сценами Страстного цикла, украшают стразы, имитирующие бриллианты, что придает окладу вид драгоценного убранства. На нижней крышке Евангелия в барочном картуше конца XVII в. изображена композиция из орудий Страстей Христовых. Значение предметов объясняется на основании текста Евангелия, а также апокрифических преданий. Лестница, молоток и четыре гвоздя - орудия пригвождения; клещи - орудия снятия тела Иисуса Христа с креста; колонна, вервие, бичи, плеть и розги - орудия поругания; монеты, высыпающиеся из мешочка, - символ предательства Иуды; рука или перчатка - символ заушения; фонарь со свечой внутри - орудие предательства в Геф-симанском саду; меч и ухо - указание на отсечение Петром уха раба первосвященника; бердыши - вооружение воинов, взявших Христа под стражу; игральные кости - жребий при разделении риз Христовых; петух - символ отречения апостола Петра, он же играет роль в апокрифических рассказах о Тайной Вечере и об Иуде. Самое раннее из известных нам изображений Страстей Господних в произведениях русского искусства помещено на окладе Евангелия 1678 г., вложенного царем Федором Алексеевичем в церкви Московского Кремля. Евангелие из ЦАКа принадлежит к одному из наиболее ранних русских памятников с изображением орудий Страстей Христовых. Несмотря на сборный характер убранства, оклад Евангелия выглядит нарядно и достаточно органично. Фигурные металлические накладки конца XVII столетия, созданные одновременно с печатным текстом, и редко встречающиеся эмалевые вставки московских мастеров первой половины XVIII в., отличающиеся к тому же прекрасной сохранностью, выделяют этот памятник из ряда ему подобных. На серебряных позолоченных накладках помещены клейма: «ЛЕВ» («Левок» - означает низкопробное серебро) и «СД» - годовое клеймо 1695-1696 гг.

Евангелие. Москва. 1751 год.

Бумага, бархат, серебро, печать, чеканка, гравировка,

пунцирование, резьба, золочение. 20,5 х 17,0 см.

Происходит из Знаменской церкви в Петергофе.

К XVII веку относятся только чеканный средник, наугольники и застежки.

Сам переплет был выполнен в XIX веке. Поступило в Эрмитаж в 1956 году

из Центрального хранилища Музейного фонда Ленгорисполкома.

Евангелие. Москва. 1681 год. Оклад: Москва. Мастер Ларион Семенов. 1688 год.

Серебро, дерево, бумага, бархат, металл, печать, гравюра на меди, чеканка, литье, резьба, пунцирование, золочение. 53,0 х 34,0.Происходит из церкви села Куркино в Подмосковье, вклад Анастасии Львовны Воротынской по мужу Ивану Алексеевичу Воротынскому в 1688 году. Поступило в Музеи Кремля в 1920 году из Фонда церковных ценностей. Литература: Коварская С. Я., Костина И. Д., Шакурова Е. В. Русское серебро XIV - начала XX века из фондов Государственных музеев Московского Кремля. М., 1984, с. 217, № 33. Имя мастера, создавшего оклад, стало известно во время проведения реставрационных работ, когда на оборотной стороне средника оклада была обнаружена надпись: „Золотар ЛарыонСеменовъ“.

Евангелие. 1677 год. Оклад: Ярославль. 1691 год.

Бумага, серебро, изумруды, гранаты, печать, чеканка, гравировка, золочение. 43,5х26,5 см. Происходит из церкви Николы Мокрого в Ярославле. Поступило в ЯМЗ в 1922 году из церкви Петра Митрополита в Ярославле. Литература: Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Ярославле в XVI1-ХIX вв. - „Краеведческие записки Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника". Вып. 4. Ярославль, 1960, с. 97; Добровольская Э. Д. Ярославль. М., 1968, с. 98; Ярославль. Памятники архитектуры. М., 1977, с. 57.

Евангелие. 1732 год. Оклад: Ярославль.

Мастер Афанасий Корытов. 1765 год.

Бумага, серебро, печать, чеканка, золочение. 21,5х18,0 см.

Происходит из церкви Николы Надеина в Ярославле. Поступило в ЯМЗ в 1922 году.

Серебрянный со сканью оклад Евангелия. Новгород, XVI век.

«Подлинник о книжном переплете»

Москва: Московский печатный двор, 1662. 474 л.; 4 гравюры евангелистов; инициалы, заставки, концовки, рамки на полях. Бумага; печать. 33 х 20,5 см. Переплет XIX в.: доски обтянуты красной парчой с золотыми и серебряными нитями и вышитым на ней синими и зелеными нитками растительным орнаментом, по углам верхней доски 4 серебряные накладки с фигурами евангелистов, в середине серебряный веретенообразный средник с распятием и предстоящими; фигуры и надписи на всех накладках стерты; застежки не сохранились, на нижней крышке 5 жуковин На л. 15-79 частично утраченная запись коричневыми чернилами скорописью XVII в.: [Николаевского, с Завеличья] монастыря строитель священноинокъ старецъ Ае[в] продалъ сие святое Евангелие [затерто] въ перепълете въ красной аловишъной коже, во обители сие было святое Еванъгелие излишъное, а ценою за него вьзято денегъ серебряныхъ три рубъли во Пъсков в Никольской монастырь при строителе черномь священъ-нике Пахомие Муромъце, а ест [ли] будет кьто тоу святаго... по зависти съего святаго престола отнять похочет своимъ насильсвомъ съ его николинымъ сребърянымъ и вызолоченым окъладомъ и тот буди ото въсехъ святыхъ вселенъскихъ седми соборов и его святаго Николы чюдотворца [далее затерто, обрезано] рукою.

«Всякое художество от хитрых учителей ученики приемлемо [воспринимают] и долгим временем ученики, обучившиеся во обычай бывают: и обученное аки естественне содержат крепко: яко и тем самем мощи разумети ползующая и вредящая художеству [приносящая пользу или вред искусству]. Но и с е елико от многих (книгоплетения) есть художество, искусными мастере хитре действуемо и разумеваемо». Так начинает анонимный автор «Подлинника о книжном переплете» свой труд. По свидетельству П. Симони этот список «Подлинника» может быть отнесен по письму к самому концу XVII или к самому началу XVIII века, «ч т о не мешает все-таки появление самого памятника относить в XVII столетие или к еще более раннему времени».

Резной оклад из сандалового дерева.

Выполнен в 1908 году И.С. Хрустачевым.

Переплёт Выговской работы. 30-е годы XIX века. 4° (20,1 х 16,2),

Евангелие-тетр. Выг, 30-е годы XIX в. Поморский полуустав.

Переплет XIX в. - доски в зеленом бархате, 2 медные застежки

глазкового орнамента, обрез с тиснением, позолочен.

Поступила в ГИМ в 1917 г. в составе собрания А.И. Хлудова.

Уже из предисловия можно видеть, что автор искусный мастер и человек «книжный», хорошо владеющий не только мастерством «книгоплетения», но и привыкший излагать свои мысли на бумаге. Этот «Подлинник» как бы подводит итоги опыту, накопленному в течение нескольких веков, выбирает наиболее ценное и в кратких (порой, до обидности кратких) словах передает это ценное читателю - ученику или мастеру. Интересно отметить, что этот «Подлинник» соблюдался мастерами переплета книг духовного содержания до 1917 г. Такие переплетчики, как Г.Е. Евлампиев (Москва) и Ф.А. Королев (С.-Петербург) придерживались основных положений «Подлинника», используя и то новое, что пришло в искусство переплета за последние века. Отец Г.Е. Евлампиева - ученик известного московского мастера по переплету старых (духовных) книг Тихона Васильевича Юзлова. Сам Григорий Евлампиевич проходил ученье в мастерской своего отца. Федор Акимович Королев был учеником славившегося своим искусством Симбирского мастера «австрийского священника» Михея Семеновича Муравьева. К сожалению, мы не можем уделить много места выдержкам из рукописи и потому отсылаем интересующихся этим вопросом к оригиналу. Однако одну выдержку нам хотелось бы привести, несмотря на ее размер.

«О еже как по кожи золотить. Первее подобает уготовать подпуск на что золото полагается [кладется] взять яйцо курячье и белок его выпустить в стакан и розвести с водою пополам и рогаткою ускать [сбивать] гораздо в пену и дать устоятися (аще не ускано и мало устоялось золото назень ползет), и егда подвод будет готов тогда книгу тряпицею по чину обмочить и дорожником выдорожить и скоро золото по размеру вырезать или напредь было б заготовлено и подпуском кои надлежит места помазать. Аще много попадет где, то рукою голою от длани и лакти еже есть лутошечкою приложа лишное снять, и золото положа покоим надлежит местам и дать подсохнуть чтоб к басмам штампам не пристало но немного гораздо сушить, чтоб басма вышла, а егда выбисметце [вытиснится] тогда с высоких мест платком снять, а плат слюнею или водою помачивая чтоб был сыр».

Сколько заботы в отношении казалось бы мелких деталей производства проявлено в этом небольшом отрывке. Автор пытается передать читателю ученику все, что знает, все, чему его научил опыт, не делая из этого секрета. Автор говорит простым, понятным языком, поясняя и уточняя отдельные места. Это не трактат, где автор с высоты своего величия поучает, используя схоластическую терминологию, а простая беседа мастера и учеников, разговаривающих на одном языке.

Приведем примеры разнообразных средников:

Переплет "Апостола" 1564 г. Средник - "пеликан с птенцами".

Переплет "Служебника" 1602 г. Средник - "лев и единорог по пальмой".

Переплет "Служебника" 1623 г. Средник - "лев и единорог под короной".

Средник - "единорог под пальмой".

Переплет "Псалтыри восследованием" 1625 г.

Средник - "единорог под маленькой пальмой".

Переплет "Служебника" 1623 г. Средник - "орел со змеей над Константинополем".

Переплет "Служебника" 1602 г. Средник - "Адам и Ева под деревом со змием".

Переплет "Минеи служебной, сентябрь" 1619 г.

Средник - "Самсон со львом".

Переплет "Служебника" 1602 года. Средник - "дерево перидексий".

Переплет "Служебника" 1602 г.

Средник - "дерево перидексий со львом и единорогом".

Средник - "птица на ветке".

Переплет "Триоди цветной" 1591 г.

Средник - "суперэкслибрис Троице-Сергиевой Лавры".

Переплет "Минеи служебной, октябрь" 1619 г.

Средник - "сноп в овале".

Переплет "Минеи служебной, февраль" 1622 г.

Орнаментальный средник - овальный.

Переплет "Службы на положение ризы господней" 1625 г.

Средник - "ваза с цветами".

Средник - "орнаментальный в форме ромба с монограммой "МП".

Переплет "Минеи общей" 1600 г.

Средник - "орнаментальный в форме веретена".

Переплет "Требника" 1623 г.

Тиснение прокатной - золотом, серебром и слепое.

Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII -начала XV веков.

После принятия на Руси христианства в 988 году начинается распространение Нового Завета и Псалтыри в переводе Кирилла и Мефодия. В X-XII веках они появились в церквах, где их использовали для богослужения. В одну книгу вместе с Ветхим Заветом их свели воедино только в 1499 году. Это сделал архиепископ Новгородский Геннадий Гонозов. Но полная русская Библия в одном томе появилась впервые лишь в 1876 году.

Страница итальянской Библии. Неаполь. 1360 г.

Император Петр I, который часто выезжал за границу, был хорошо знаком с Библией. Он видел прекрасно оформленные итальянские, голландские, немецкие издания, украшенные гравюрами, с драгоценными камнями и чеканкой на золоченом окладе. Он восхищался типографским оформлением, цветными картинками, мечтал осуществить полный перевод Священного Писания на русский язык.

Оклад Евангелия боярина Федора Кошки 1392

Вначале укрепляли для сохранности самодельным твердым переплетом, окантовывали, прикрепляли разные цветные поделки. Но настоящим произведением искусства оклад Библии стал тогда, когда за дело взялись филигранщики, золотых дел мастера, ювелиры.

1678 г. Оружейная палата

Лучшие кремлевские чеканщики, владевшие техническими приемами обработки драгоценных металлов, создавали оклады Евангелия с рельефными композициями на темы Ветхого Завета еще в начале XVII века. В 1631-1632 годах один из лучших ювелиров того времени, «жалованный мастер первой статьи» Гавриил Овдокимов, который в общей сложности трудился в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет, создал золотой оклад для Евангелия, украшенный фигурами святых, драгоценными камнями, эмалевыми миниатюрами. Для того времени это был настоящий шедевр.



Позднее, в 1693 году, московские чеканщики создали оклад для Евангелия из серебра с позолотой. Его для кремлевской церкви Богородицы заказал боярин князь Яков Никитич Одоевский. На этот рельефный оклад мастера нанесли дополнительное литье – орнамент- украшение.

Оклад Евангелия. Мастер Л. Семенов. Москва. 1681 г.

К сожалению, искусство узорного украшения Библии в России закончилось в начале XX века. После 1917 года издание Священного Писания было прекращено. Немногие ценнейшие древние экземпляры Библии частично были вывезены за границу, но в большей степени оказались утеряны. Но в 1990-е годы Библия в России обрела свою вторую жизнь. Музеи стали выставлять сохранившиеся у них уникальные издания, творения мастеров XVI- XVIII веков.

Рукописная книга Северо-Восточной Руси 12 - начала 15 веков.

Средник и наугольники на нижней крышке переплета московского Евангелия 1677 г

Ф. Солнцев. Оклад рукописного Евангелия XII века

Цельногравированный оклад на верхней крышке переплета московского Евангелия 1640 г.

ШИТЬЕ Оклад на Евангелие 17-18

Оклад Христофорова Евангелия. 1448. Серебро, литье, чеканка, гравировка, скань, черн

ОКЛАД ПЕЧАТНОГО ЕВАНГЕЛИЯ 1760

Оклад Остромирова Евангелия - одной из самых древних русских рукописных книг.

Оклад на верхней крышке переплета 18 в. московского Евангелия 1657 г.

Оклад Мстиславского Евангелия. До 1125 г

Оклад Евангелия. Работа мастера Феодориша. Вологда. 1577.

Оклад Евангелия. Около 800 года. Слоновая кость. Оксфорд, Бодлианская библиотека

Оклад Евангелия. Вагаршапат. 1774год. Музей Собора, металл

Оклад Евангелия. 1754 год

Оклад Eвангелия. 1741. Москва. Мастер Иван Семенов Щеткин

Оклад Евангелия. 1686 г. Мастер Христофор.

Оклад Eвангелия царицы Натальи Кирилловны

Oклад Eвангелия с изображением праздников Сербия начало 16 века

Оклад Библии. 15 век

Родникова И.С.

Евангелие наравне с крестом является важнейшей сакральной богослужебной принадлежностью, поскольку символизирует присутствие Самого Христа, о чем говорят Отцы Церкви, например, Николай Кавасила (XIV в.): «… Священник, став посредине перед престолом, поднимает вверх Евангелие и показывает его, обозначая этим явление Господа, когда Он начал являть Себя, ибо Евангелием обозначается Христос»[i].

В IV в. во время соборов в зале собрания ставили трон и клали на него Евангелие в знак того, что сам Христос избирался главою собора. Об этом говорят патриархи Кирилл Александрийский и Тарасий: на IV Константинопольском соборе такой трон с Евангелием и Древом Честного Креста был поставлен в церкви святой Софии.

Именно поэтому Евангелие всегда украшалось особенно тщательно, богатым «узорочьем». На Руси уже в домонгольское время, продолжая византийскую традицию, Евангелия покрывались драгоценными окладами, приносимыми в храмы в виде благодарственных и обетных вкладов в воспоминание о дарах, поднесенных волхвами Спасителю.

Структура убора кодекса, выработанная в древности, мало изменилась. Как правило, он состоит из закрепленных на доске, обтянутой дорогой тканью, металлических дробниц - серебряных или медных, чаще позолоченных. Другой тип оклада - сплошной серебряный (или медный) лист, оформленный теми же дробницами - средником и наугольниками, иногда с дополнительными дробницами.

Оклады напрестольных Евангелий в собрании Псковского музея хронологически представлены памятниками преимущественно XVII-XVIII вв. двух названных конструкций, за исключением нескольких не совсем обычных, сугубо «псковских» - с живописным «Распятием».

Среди Евангелий в окладах начала - первой четверти XVIII в. выделяется Евангелие московской печати 1698 г. - вклад архимандрита Аарона в Спасо-Преображенский Мирожский монастырь в 1707 г. Выполненный с исключительным мастерством, оклад замечателен еще и тем, что имеет «опознавательные» знаки - годовое клеймо (1707) и именное клеймо мастера (в виде вензеля).

Дешифровка монограммы стала возможной благодаря Указателю клейм в работе Т.Г. Гольдберг в Трудах ГИМ 1947 г., где данное клеймо идентифицируется с мастером-иноземцем, имя которого встречается в 1701-1722 гг. и прочитано как Томас Батсыров сын Фандерфохт. Здесь же перечислены его работы: «1. Крест напрестольный с чеканными евангельскими сценами и Распятием. 1703 г. ГИМ, № 75478. 2. Оклад Евангелия с чеканными евангельскими сценами. Нач. XVIII в. Музей г. Ярославля, № 1547. 3. Крест напрестольный чеканный. Из Псковского собора. 4. Оклад Евангелия с чеканными изображениями. 1705 г. Музей г. Ярославля. № 440. 5. Крест напрестольный с чеканными изображениями. 1709 г. Музей Александровской слободы, № 236. 6. Оклад иконы Божьей Матери со следами золочения, с чеканным растительным орнаментом. 1722 г. Разм. 31,5 х 27. ГИМ, № 2027щ. (Рис. 42). 7. Крест напрестольный, с чеканными изображениями и орнаментом. 1705 г. Разм. 22,5 х 7. ГИМ, № 75478».

В перечне - крест из псковского Троицкого собора, местонахождение которого неизвестно, о музейном собрании сведений к 1947 г., как видно, не было. Но главная загадка заключается в том, что само клеймо почему-то оказалось вне поля зрения составителей Указателя клейм 1983 г.[v] Конечно, источник дешифровки клейма в Указателе 1947 г. не указан, и правильность его прочтения могла вызвать сомнение, но неясно, почему оно не опубликовано с ремаркой «неизвестный мастер», тем более все авторы Указателя 1983 г. были сотрудниками ГИМ, а там хранились два напрестольных креста и икона в окладе с клеймом мастера, и все датированные.

Таким образом, в каком-то смысле Томас Батсыров сын Фандерфохт - «знакомый незнакомец».

В Псковском музее, помимо Евангелия 1707 г., хранится убор из пяти частей для верхней доски книги, поступивший до 1937 г. из г. Порхова. Датированный, согласно городскому московскому клейму, первой четвертью XVIII в., он на каждой из частей имеет и клеймо . Средник и наугольники числились под разными инвентарными номерами и хранились в разрозненном виде, были объединены на основании клейм, стилистических признаков и идентификации согласно Книге учета драгметаллов 1937 г.

В музейной коллекции оклад Евангелия работы Фандерфохта из Мирожского монастыря - выдающееся произведение серебряного дела, созданное иностранцем, работавшим в русской столичной художественной среде в начале Нового времени.

Книга переплетена в досках, обложенных позолоченными листами вместе с корешком. Лицевая сторона покрыта чеканным орнаментом из крупных вьющихся листьев с пышными цветами тюльпанов и маков. На поверхности оклада помещены высокорельефные композиции. В среднике - «Преображение» в овале, обрамленном венком из дубовых листьев и акантовыми листьями с короной в навершии. Спас представлен благословляющим, в лучах сияния, с предстоящими в облаках Моисеем со скрижалями и Илией, внизу - павшие ниц апостолы Петр, Иоанн и Иаков. Над композицией - лента с надписью. По углам чеканены евангелисты со своими символами, стоящими за столиками, за которыми на стульях с высокими спинками, в интерьерах с портьерами сидят и пишут евангелисты. Иоанн с учеником Прохором изображен в пещере, внимающим гласу Божьему в виде символических лучей, исходящих из облака. Наугольники фигурной формы в оправе, имитирующей касты с плоскими алмазами, и жемчужника. Над центральной дробницей горельефная поясная фигура Бога Саваофа в облаке, благословляющего обеими руками двуперстно, в короне и с двойным нимбом - овальным и восьмиугольным; чуть ниже - изображение летящего голубя, Св. Духа. По трем сторонам от средника размещены овальные дробницы с композициями: «Вход Господень в Иерусалим», на фоне стен с башнями западно-европейской архитектуры; «Тайная вечеря» и «Успение». Рамки вокруг дробниц гладкие, узкие. Изображения с традиционными надписями. Верхняя доска обрамлена полыми трубками с литыми херувимами на углах и в центре каждой трубки, между последними - чеканные накладки из листиков со связками плодов и цветком посередине.

Нижняя доска украшена рельефным изображением Голгофского креста в окружении композиции «Древо Иессеево», с фигурами Богоматери с Младенцем в рост вверху, возлежащего у подножия древа Иессея и пророков, сидящих на ветвях - переплетающихся гибких сильных стеблях с легкими перистыми листьями. В композиции «Голгофский крест» с личинами горестных небесных светил Луны и Солнца, полузакрытых облаками, окутавшими вершину Креста, и с многочисленными орудиями Страстей (столпа, лестницы, петуха, веревки, плетки, фонаря, молотка с клещами, рукавицей «заушения», плащаницы) необычно изображение Иерусалима - позади креста виден чеканенный в низком рельефе пространственный пейзаж с реалистическими архитектурными сооружениями западного типа. Подобный город изображен и на втором плане за фигурой Иессея.

В верхнем регистре по сторонам от Богоматери представлены в рост цари Давид (ЦРЬ ДВДЪ) и Соломон (ЦРЬ СОЛОМОН) со свитками с надписями: АЗ КИВОТ СТЫНИ ТВОЕЯ ПРОЗВАХ ТЯ СТАЯ ОТРОКОВИ(Ц)Е; ПРЕМУДРОСТЬ СОЗДА СЕБЕ ХРАМ И УТВЕ(РДИ). За ними - два сидящих архангела, ниже - пророки: Моисей (АЗ ВИДЕХЪ КУПИНУ НЕ ВОЗГОРАЕМУ); Исайя (СЕ ДЕВА ВО ЧРЕВЕ ПРИИМЕТ И РОДИТ СЫНА И НАРЕКУТ); Илия (РЕВНУЯ ПОРЕВНОВАХ ПО ГОСПОДЕ); Амос (ИЗЛИТСЯ Б (…) ДУХИ МОЕГО И ЯВИСЯ (…); Даниил (АЗ ГОРУ ТЯ ПРОЗВАХ РАЗУМНУЯ); Елисей (ЖИВ ГОСПОДЬ И ЖИВА ДУША МОЯ); Иезекииль (ДВЕРЬ СИЯ ЗАТВЕРЕНА БУДЕТЬ И НЕ(КТОЖЕ); Софония (РАДУЙСЯ ЗЕЛО ДЩИ СИОНА ПРОПОВЕДУ(Ю); Самуил (АЗ ПОЗНАХ ЦРЯ ДАВИДА РАБА ТВОЕГО ОТН(ЫНЕ); Аввакум (БОГ ОТ ЮГА ПРИИДЕТ И С ТОЙ ИЗ ГОРЫ ПРИ (СЕННЫЯ); Иеремия (АЗЪ ВИДЕХ ДВЦУ БЕСПОРОКА ПОКРО (…); Авдий (ПОЧТИ (…) И(…)НСТЪ ЗАВЕТА ГОСПОДНЯ).

Фигуру Иессея (над ним - ИЕССЕЙ) фланкируют два сидящих ангела со свитками с надписью: ХВАЛИТЕ БГА ВО СТЫХ ЕГО ХВАЛИТЕ ЕГО ВО УТВЕРЖЕНИЕ И СИЛЫ ЕГО; СЛАВА (В) ВЫШНИХ БГУ И НА ЗЕМЛИ МИР ВО ЧЕЛОВЕЦЕ(Х) БЛ(А)ГОВОЛЕНИЕ. По краям оклада - чеканный бордюр из стилизованных листьев и треугольников на развилках. Ножки литые в виде бутона.

Корешок разделен поперечными валиками с лиственным узором на шесть клейм с изображениями двух херувимов и четверых отцов церкви: свв. Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова с книгами, с благословляющей десницей. На книгах гравирован одинаковый текст из Евангелия от Луки, рекомендуемый Иконописным подлинником: ВО ВРЕМЯ ОНО СТА ИИСЪ НА МЕСТЕ РАВНЕ И НАРОДЪ УЧЕНИКЪ ЕГО И МНОЖЕСТВО. Фон в клеймах украшен канфаренными растительными завитками.

Застежка фигурная, в форме лиры с завитками аканта по краю, с изображением в рост апостола Петра с потиром в руке.

По обрезу гравирована вкладная надпись: «ЛЕТА ГОСПОДНЯ 1707 ИНДИКТА 15 МЕСЯЦА ИЮЛЯ УСТРОЕНО СИЕ СВЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ ПРИ ИОСИФЕ МИТРОПОЛИТЕ ПСКОВСКОМЪ И ИЗБОРСКОМЪ ВЪ ОБИТЕЛЬ БОГОЛЕПНАГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГОСПОДНЯ, ЧТО НАД МИРОЖЕЮ РЕКОЮ БЛИЗ ГРАДА ПСКОВА И ПО ВЕРЕ И ОБЕЩАНИЮ ТОЯ ОБИТЕЛИ АРХИМАНДРИТА ААРОНА, КОТОРЫЙ НЫНЕ В ПЕЧЕРСКОМ ПСКОВСКОМ МОНАСТЫРЕ АРХИМАНДРИТОМ, ОТ ЕГО ДАЯНИЯ И ПОДАЯНИЕМ ХРИСТОЛЮБЦЕВ ТОЯ ОБИТЕЛИ ПРИ АРХИМАНДРИТЕ КИПРИЯНЕ С БРАТИЕЮ И СЕМУ ЕВАНГЕЛИЮ В ТОЙ СВЯТЕЙ ОБИТЕЛИ ВПРЕДЬ БЫТИ ВО ВЕКИ НЕИЗНОСНУ».

По Описи монастыря 1831 г. у Евангелия были «два репия, один шитый золотом с простыми камешками, из коих некоторые по ветхости уже выпадали, а другой серебреный кованый, сканный, вызолоченный; на нем по сторонам четыре хрусталя в коробцах, а в средине под хрусталем в коробце Иисус Христос. Для хранения сего Евангелия имеется деревянный ковчег, обитый внутри синим сукном».

Архимандрит Аарон (1702-1706) сделал подобный вклад и в Троицкий собор, о чем записано в Синодике собора (ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. Троицкого собора, № 94): «… по сих родителех дано Евангелие печатное в десть, обложено верхняя доска и исподняя серебром золоченым и корень шит серебром».

Кстати, сменивший Аарона архимандрит Киприян, тоже сделал вклад в монастырь в год своего назначения - 1706 г. - Евангелие в окладе, возможно, псковской работы хранится в музее (ПГОИАХМЗ, № 615).

Судить об окладе Евангелия, от которого сохранились лишь части убора верхней доски, затруднительно: на какую доску был он смонтирован - гладкий серебряный лист с позолотой или с чеканным растительным узором пышных цветов либо доски обтянуты нарядным бархатом, может быть, на верхней доске были закреплены дробницы с лицевыми изображениями - вариантов множество. Но мы видим только пять частей убора - средник и четыре наугольника, выполненные очень мастеровито чеканкой высокого рельефа на проканфаренном фоне.

На овальном среднике многофигурная композиция «Сошествие во ад» с Христом, стоящим на перекрещенных створках врат с подчеркнутой канфарником текстурой и рельефной жуковиной, под которыми видны головы «сущих во тьме».

Средник обрамлен дубовым венком и рамкой из листьев, цветов, плодов и завитков, с двумя херувимами среди орнамента - вверху и внизу. На наугольниках чеканные изображения евангелистов, сидящих с книгой на коленях за столом в интерьере с их символами: Матфей - с ангелом под трехлопастной аркой; Марк и Лука - с небольшими крылатыми львом и тельцом у ног на фоне арки с куполом и развевающихся занавесок; Иоанн изображен в рост рядом с пишущим учеником Прохором среди гористого пейзажа со строением вдали и орлом, сидящим на изогнутой ветви дерева и взмахнувшим крыльями. Внутренний край наугольников обрамлен чеканными завитками и мелкими бусинами, внешний - подчеркнут узким чеканным жгутиком.

Из перечня работ мастера в Указателе 1947 г. удалось найти два изделия в Ярославском музее-заповеднике: Евангелия в окладах 1705 г. (ЯМЗ-7391) и первой четверти XVIII в. (ЯМЗ-7400).

Привлеченные в качестве аналогий оклады обнаружили много общего с псковскими в иконографических схемах, в изобразительном языке с акцентированными деталями, удачно найденными и цитируемыми; общность - в передаче пропорций фигур и иллюзии глубины пространства, в использовании бесконечных декоративных возможностей драпировок в одеяниях и архитектурных кулисах - явных характерных чертах барокко.

В то же время псковский оклад 1707 г. обнаруживает оригинальность иконографических решений и более артистичную, тонкую технику. Эти качества свидетельствуют о хорошей западноевропейской выучке мастера. Отметим, что в столице работало немало иностранных серебряников, причем носили они, как правило, «обрусевшие» имена. Например, военнопленный швед, работавший в Оружейной палате во вт/п XVII в. под именем Афанасий Ларионов, делал оклад на икону Богоматери в Новодевичий монастырь. Неизвестно, откуда родом был Фандерфохт, но созвучные имена встречаются часто, даже на псковской почве. Письменные источники, где все западные соседи именуются «немчинами» (впрочем, так назывались они на всей Руси) упоминают в 1612 г. о пришедшем «ночью тайком под Печерский монастырь» литовском воеводе по имени Волмер Франсбеков сын (правильно - Вольмар, сын Фаренсбах)[x]; в 1630 г. «галанской немчин Вилим Фандаблок … вез (через Псков - И.Р.) из-за неметцкаго рубежа … бочечку с ефимки да пол-литры золота», а в 1604 г. в Псков по пути в Москву прибыл с грузом серебряных изделий «Фрянцовской земли торговый человек … немчин Бартрам Декаус». Кстати, из «Дозорной памяти» об осмотре привезенных вещей можно узнать, с какими фантастическими для Руси изделиями иностранных серебряников знакомились еще в начале XVII в. мастера Москвы, а заодно, по случаю, и псковские: «…а пр[ивезъ] тотъ немчинъ Бартрамъ съ собою: солонку невелику съ покрышечкою золоту, а въ ней вделаны жемчюжки и камешки яхонтики, и достоканцы, и изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, навожено финифтомъ за эмаль место; да росолникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а на покрышки вверху камешокъ хрусталь, а около того росолника камешки яхонтики, и достоканцы, изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, и жемчюжки, навожено финифтомъ за эмаль место; да рукомойникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а покрышка камешокъ хрусталь, обложенъ серебромъ, а в[вер]х[у] того рукомойника навожено финифтом за эмаль место, да камешки яхонтики, и достоканцы черленые, и изумрудцы, и эмаль, и хрусталики, лалики, и жемчюжки; лохань серебряная золочена, а въ ней камень сердоликъ резной, а по его по немчиновъ по Бартрамовъ скаски, что сказалъ толмачъ его немчинъ Юрка Кашинский, на камень | 242л.| на сердолики планиты, а около того каменя серебряной лесъ съ камешки, и съ цветки, и съ травами, а въ лесу главы ящеревы и змеиные двигаютца на маятникахъ, а по краемъ тое лохани дватцать четыре камени, сердолики и самфины резны, навожено внутри и по краемъ финифтомъ турскимъ. А про цену тому товару у того немчина у Бартрама спрашивали, и тот фрянцовской немчинъ сказал: какъ де я съ темъ своимъ товаромъ буду на Москве, а пригодитце будетъ тотъ товаръ государю, и я деи въ те поры и цену скажу. А дозирали того товару таможенный голова, гость Никита Резанов, а с нимъ псковские гости Алексей Хозя, Иевъ Максимовъ, да торговой человекъ Семенъ Трофимовъ, да Серебряного ряду мастеры Семенъ Еремеевъ сынъ Шепела, Сидоръ Михайловъ сынъ, Сава Ефремовъ сын».

В XVIII столетии многие русские мастера работали не менее талантливо, а иногда совместно с иноземцами. Так средник оклада из Ярославля 1705 г. с сюжетом «Предста Царица» не имеет клейма Фандерфохта (как на всех наугольниках), а на нем стоит клеймо, по мнению сотрудников музея - МЛО, в Указателе 1983 г. отсутствующего. Однако, во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике хранится московское Евангелие 1704 г., отмеченное высоким мастерством, средник и наугольники которого совершенно идентичны ярославским, а клейма читаются как МАО (видимо, более справедливо, несмотря на такое же отсутствие в Указателе 1983 г.). Получается, что сравнительно недавно прибывший в Россию Фандерфохт принял участие в работе над окладом в 1705 г. совместно с мастером МАО, ни в чем не уступая в мастерстве, но приняв иконографическую схему наугольников своего русского собрата.

Через два года, в 1707 г., Фандерфохт выполняет заказ архимандрита Аарона, который, несомненно, был автором иконографической программы оклада. Оригинальный средник со сценой «Преображение» объясняется местом будущего вклада - Спасо-Преображенский монастырь, в вертикали - Саваоф, Св. Дух (голубь) и Христос в «Преображении» - читается тема «Троицы», связанная с особым почитанием в Пскове; «Вход в Иерусалим» и «Тайная вечеря» - сюжеты «страстного» цикла, «Преображение» в богословии трактуется как прообраз грядущих страданий Христовых и Его искупительной жертвы и включается, таким образом, в «страстной» цикл.

Сюжет «Успения Богоматери» свидетельствует природу Богочеловека, перекликается с величественной фреской XII в. Мирожского собора и связан с темой торжества воскресшего Бога-Слова, дарующего жизнь вечную всем, освобождая душу от бренной плоти. Тема Воплощения и славы Богородицы переходит от сцены «Успения» к многофигурной композиции «Древо Иессеево» на нижней доске Евангелия: «Жезл из корене Иессеова, и цвет от него Христе от Девы прозябл еси» (Канон Богородицы).

Мастер Фандерфохт не мог знать всех тонкостей замысла ученого архимандрита, но что касается декорации нижней доски, то здесь он проявил яркую творческую индивидуальность не только как мастер серебряник, но и знаток иконографии, связанной с западными традициями.

Композиция «Древо Иессеево», совмещенная с сюжетом «Голгофский Крест», в известных нам памятниках не встречается, при том, что каждое изображение в отдельности популярно в оформлении окладов Евангелий, на протяжении XVIII-XIX вв.

Самостоятельная композиция «Древа Иессеева», представляющая собою генеалогическое древо Христа, с изображением Богоматери с Младенцем в окружении пророков на ветвях, исходящих из лежащей внизу фигуры Иессея, восходит к западноевропейским образцам, известным с IX в., в византийской провинции - не ранее XII в., в XIII-XIV вв. сюжет появляется на Балканах, а на русской почве - с начала XV в. Устойчивой иконографии композиция не имела и варьировалась в зависимости от желания создателей акцентировать ту или иную сторону ее символики. В этом сюжете звучит тема «Похвалы Богородицы», запечатленная в надписях на свитках пророков. Дева Мария изображена как Царица Небесная в короне-венце и с жезлом, символом (как жезл Иессеев) Христа и Церкви. Раскидистые ветви древа ассоциируются с поэтическими образами Акафиста Богоматери: «Цвет нетления, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози».

Торжественности замысла соответствует строгая симметрия композиции. В то же время лик Богоматери, девически юный, миловидный, дышит реальностью черт. Еще более реалистической выглядит фигура Иессея: с пластическим изящество вылеплен лик с острыми характерными чертами и пышными прядями волос. Спокойная поза контрастирует с экспрессивной трактовкой дробящихся складок одежды.

Все объемы в композициях оклада чеканены с сильной светотенью, образованной игрой рельефа с гладкой и матовой поверхностью. Особый интерес мастера к барочным мотивам - сложным ракурсам фигур (павшие ниц апостолы в «Преображении»), жестам (пророки и ангелы в ветвях), прихотливо уложенным орнаментальным складкам (одежды евангелистов, драпировки в интерьерах) сочетается со статичностью образов, традиционной для русских изделий (евангелисты на наугольниках двух псковских окладов и из Ярославля первой четверти XVIII в.). В то же время на окладе из Ярославля 1705 г. совместной работы с мастером МАО евангелисты выполнены в барочном стиле. Такая стилистическая двойственность характерна для искусства п/п XVIII в., на всем его протяжении московские и местные мастера создавали изделия, сохранявшие черты искусства XVII столетия.

Как художник Фандерфохт сформировался, конечно, на Западе, а источник его вдохновения, возможно, находился в Германии, где в этот период достигло расцвета искусство скульптуры малых форм, серебряного производства и других прикладных отраслей. Поиски художников были обращены, с одной стороны, к образцам барокко, а с другой - к блестящему прошлому эпохи Дюрера. С живописью граничит удивительный ландшафт в композиции «Древо Иессеево», где в тончайших градациях низкого чеканного рельефа выстроено пространство с архитектурным мотивом не как мертвый фон для события, а как одухотворенное, заполненное воздухом и мерцающее теплым светом. Такой пейзаж создан под воздействием западноевропейской живописи и именно в Германии получил широкое распространение в русле представлений немецких мистиков о боге как совокупности всех существ и о мире, в котором главенствующее место занимает не человек, а природа. И если «Голгофа» с символами страданий для мастера все же мир абстракции, в который он при этом внедряет элемент «жанровости» в виде своеобразного «натюрморта», изображающего орудия Страстей, то пейзаж - мир материальной убедительности.

Творчество Фандерфохта органично для своего времени. Сложившийся как художник в среде, где господствовало барочное формопонимание, он прибыл в Россию, когда в начале XVIII в. пластика продолжала развиваться в направлении, заданном XVII столетием. Приноравливаясь к вкусам русских заказчиков, мастер то создает такой шедевр, как Евангелие 1707 г. из Мирожского монастыря, где демонстрирует навыки родной «школы», то делает в 1722 г. чеканный оклад на икону Богоматери Казанской, отмеченный декоративностью традиционных форм, и любовь к древнерусскому «узорочью» (икона в окладе из списка Указателя 1947 г., как находящаяся в ГИМ).

Наследие мастера Томаса Фандерфохта достойно дальнейшего исследования, тем более остались недоступными некоторые его произведения в других музеях.

2010 г.
_______________________________

[i] Святой праведный Николай Кавасила. О жизни во Христе. М., 2006. С. 20.

Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 102.

Инв. № 614. Поступило в музей из Мирожского монастыря в 1920 г. Опись, сочиненная по силе Указа Псковской Духовной Консистории псковоградского Спасо-Мирожского монастыря, состоящего в третьем классе, церковному имуществу и всех к ризнице и украшению церковному относящихся вещей. 1831 году // ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. 736, № 21/2002. Л. 7-8, 8 об; Книга учета 1937 г., № 709 (507).

Т.Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII в. // Труды ГИМ. Вып. XVIII. М., 1947. № 277.

[v] Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. М., 1983.

Инв. №№ 361, 400, 405, 510, 542; 17 х 15 (средник); 14,5 х 10,5 (наугольники).

ПГОИАХМЗ. Отдел учета. Книга учета предметов из драгметаллов, поступивших в музей до 1937 г.: №№ 231 (666), 220 (1165), 431 (1152), 416 (1156), 657 (1155).

Опись Мирожского монастыря 1831 г. Л. 8 об.

За предоставленную возможность ознакомиться с окладами выражаю благодарность хранителю отдела драгметаллов Ярославского музея-заповедника А. Зубатенко.

[x] Сказание о нашествии иноплеменников в Печерский монастырь // Летопись Псково-Печерского монастыря или исторические сказания о Свято-Успенской Псково-Печерской обители и ее святых. Сост. Ю.Г. Малков. М., 1993. С. 59.

Сборник МАМЮ. Т. VI. М., 1914. С. 25.

Там же. С. 14.

Инв. № СМ-501. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Автор-составитель Н. Трофимова. М., 1982. Кат. № 138 (илл.).

Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 309.