Углубленная гравюра (пропечатываются углубленные места) Делается на металле (меди) Резцовая гравюра. Образ гения или черной меланхолии

Традиция связывает происхождение гравюры на меди с техникой «ниелло». Термин «ниелло» означает прием, применявшийся ювелирами, начиная с эпохи средневековья; при работе над металлическими или серебряными изделиями, в том числе пластинами, предназначенными для украшения чернью, поверхность металла с нанесенным на ней рисунком, резанным вглубь, покрывалась черным порошком. Состоящий из серы и других компонентов, этот порошок назывался латинским словом «nigellum ». Металлическая пластина разогревалась, и расплавленная черная масса заполняла углубленные борозды рисунка, оставленные резцом. После охлаждения изделия излишние части затвердевшего «nigellum » удалялись, и рисунок четко выступал на поверхности металла тонкими черными контурами, придавая произведению законченный и драгоценный характер. По-видимому, прежде чем приступить к последнему этапу работы с «nigellum », художники, стремясь проверить желаемый результат, заполняли бороздки резанных вглубь линий рисунка чернилами или темной краской, а затем на влажной бумаге делали пробные оттиски. Так получались первые, поначалу случайные гравюры. Джорджо Вазари, итальянский живописец, архитектор и выдающийся историк искусства, приписывает их изобретение флорентийскому мастеру Мазо Финигверра , датируя рождение гравюр «ниелло» 1460 годом. Однако утверждению Вазари трудно поверить. Множество гравюр на меди, появившихся в середине 15 века в Италии, а еще раньше в Германии и Нидерландах, не могли быть обязаны своим возникновением только одному мастеру, вероятно, такие пробы на бумаге естественно возникали во многих ювелирных мастерских. Среди дошедших до нашего времени ранних произведений этого типа выделяются несколько миниатюрных гравюр, которые, по выражению итальянской исследовательницы Мэри Питталута , своей «драгоценной прелестью» обязаны малым размерам и тесному расстоянию между штрихами.

На крохотной поверхности гравюры «Поклонение волхвов» (115 х 105 мм) уместились тридцать две фигуры участников шествия, напоминая композиционно фрески Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (1459 — 1463)- Создатель гравюры не знает еще законов линейной перспективы, инстинкт декоратора влечет его к заполнению пространства — и он вьет, как узор, процессию волхвов снизу вверх, справа налево. Из темной глубины «ниелло» выступают светлые, с легкими тенями фигурки Марии, Иосифа, королей-магов и совсем далеко — всадники, кони, верблюды и даже пастухи — персонажи другого сюжета, «Поклонения пастухов».

Еще тоньше и деликатней исполнен вписанный в крут портрет Бентивольо. Тонкие черты, нежный профиль, грустное выражение лица гармонируют с цветами, возникающими вокруг юной фигурки. Уподобленная драгоценному ювелирному изделию гравюра напоминает чеканный медальон.

Для изящных «ниелло» характерны светлые формы, выступающие из темноты. Это могло стать своего рода изобразительным каноном, если бы возникшее в эпоху Ренессанса стремление окружить предмет пространственной средой не привело первых мастеров гравюры к отказу от темных фонов и к использованию художественных возможностей белой бумаги.

Тип «ниелло» с его черным фоном нашел свое дальнейшее развитие в Болонье во второй половине 15 и начале 16 века в творчестве Пеллегрино да Чезена В чисто декоративном плане, как белый узор на черном фоне, утратив связь с «ниелло», он продолжает жить в 17 веке.

Одним из первых шедевров нового искусства по праву считается «Портрет знатной дамы», сохранившийся в единственном экземпляре в собрании Берлинского гравюрного кабинета. Резцовая гравюра на меди выполнена мастером флорентийской школы, она датируется 1440 — 1450-ми годами. Только ювелир, осторожно работающий в малых формах и на дорогих материалах, мог провести такую чистую и изящную линию, как контур профиля дамы. Ее головной убор, драгоценное ожерелье, одежда заполнены тонко разработанным орнаментом. И эту сложную узорчатость тоже мог воссоздать только искусный мастер золотых дел. Именно в противопоставлении чистых поверхностей лица и шеи, ограниченных одним только контуром, декоративно-разработанным поверхностям головного убора, ожерелья и платья заключен основной художественный эффект этого произведения. Вместе с тем его особое очарование хранит следы соприкосновения мастерства ювелира с большим искусством раннего Возрождения. Нет сомнения, что эта гравюра несет в себе память об известных профильных портретах, вышедших из мастерских живописцев Доменико Венециано и Паоло Учелло.

Помимо «Портрета знатной дамы» следует упомянуть еше несколько ранних итальян ских гравюр, которые наглядно показывают плодотворное влияние ренессансного искусства Флоренции на становление итальянской гравюры Композиция «Воскресение Христа», известная по единственному отпечатку в собрании Британского музея в Лондоне, прямо повторяет рельеф Луки делла Роббиа на тот же сюжет, заказанный в 1443 году для флорентийского собора Воздействие жестковатого реализма Андреа дель Кастаньо обнаруживают немногочисленные листы, награвированные анонимным Мастером Страстей из Вены Даже в таких гравюрах , как «Христос во славе» (единственный экземпляр в графическом собрании галереи Уффици) и «Вознесение Марии», с их интенсивной орнаментальностью, особенности композиционной структуры, уравновешенность и ясное соотношение форм невозможно представить вне открытий нового искусства.

Начиная с 15 века и только в 19 веке начали использовать стальные дощечки. Более богата и разнообразна по тональному рисунку. Рисунок врезывается на металле. Барма – выступы, стружки. Босх. Печатается под прессом. На металле можно сделать меньше бороздков около 100, а не 1000, как на ксилографии. Эстамп – отпечаток.

Химическая гравюра - Сухая игла. Действие краски усиливается с помощью кислоты. На медной пластине процарапывается. Линии с нечеткими краями, образованные благодаря барме. Эффект более мягкий. Максимум можно сделать 10 отпечатков.

Офорт – доска металлическая покрывается слоем специального грунта (асфальт, воск) нагревают, коптят. Процарапывается метал вплоть до того чтобы снять лак. Потом доска обрабатывается кислотой, которая не взаимодействует с лаком, но взаимодействует с металлом. Поэтому при отпечатывании появляется идеально ровный рисунок, линии, доску можно травить и печатать много. Дает световоздушные перспективы. Используется в пейзажах.

· Офорт+ Сухая игла. Рембрант

· Мягкий лак. 17 век. К лаку примешивается животный жир. На металлическую доску накладывается бумага, на ней делается рисунок и от давления и поле травления получится мягкий, бархатистый рисунок.

· Акватита – 1765. (Жан Батист Ленпренс) Конец 17-18 века. Живописное свойство графики. После травления специальный грунт, грунт смывается и запылятся асфальтовым порошком. После нагревания он плавится. Затем опять протравливают и килсота разъедает асфальтовые поры. Для ещё более темного света протравливается и покрывается ещё раз, а свет покрывается лаком. Томас Мальтон

· Меццо-тинто (с конца 17 века) – Черная Манера. Людвинг Вон Зигинмунд. Портер Амили фон. Доска подготавливается специальным инструментами которые шкрябает металл, чем больше выемок, тем темнее потом с помощью ножа выравнивается, шлифуются зазубринки, там где будет белая линия. Франциско Гойя. Только тональный рисунок.

· Меццо-тинто+ офорт

· Акватита +офорт. Ришар

· Литография (гравюра на камне) Рисунок покрывается масляным раствором. Плоская гравюра на масле.

История офорта

· С 14 века до 18 века – живописная техника. Графика вспомогательная. Служебная (14 век) Эскизы.

· 15 век – картоны, которые создавались в реальных размерах изображения, с которых переносили рисунок с картона на стену по сетке. Рембрандт. Пастель

Графически самостоятельные изображения

a. Портреты

b. Пейзажи

· 18 век – строгое,

20 век – ксилография, офорт (Ван Гог). На рубеже 19-20 веков графика меняется. Импрессионисты создали Пуантелизм (от фр слова – пуант

Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гравюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой. В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.

Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.

Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.

Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных оттисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.

Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые бардами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.

Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравирования, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.

Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.

Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображение создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.

Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.

Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печатающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.

Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. После этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси растворов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий раствор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая различную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую толщину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.

С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцовой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.

Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, передавать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким образом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.

Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травлением образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаляют бензином, и с доски печатают обычным способом.

Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.

Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение тональных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживающую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волокна травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на поверхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.

Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.

В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.

В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы акватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.

Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам. Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изображения. Тиражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.

Мягкий лак, или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содержится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прилипает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая фактуру рисунка на бумаге.

Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.

Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металлической доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими инструментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно производить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.

Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.

Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, растворенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоупорного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют набухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося металла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.

Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.

Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гравюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появлением бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.

Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.

Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.

Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.

В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивидуальна, и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.

Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готики. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граверов: мастера «E.S.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450- 1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо предшествовавшего ему хаоса линий.

В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной культуры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели % Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).

Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых имеет самостоятельную значимость и красоту.

Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверенностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преобладание малого формата в их гравюрах.

В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот способ гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.

В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дюрера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравирования мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальянской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная фавюра в Италии приобретает ремесленный, коммерческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.

Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возможностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.

Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.

Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную резцовую фавюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репродукционную фавюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.

В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возрождения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческого пути влияния Дюрера, он внес в северную фавюру достижения, свойственные подходу Раймонди.

Поистине виртуозен в своих резцовых фавюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус фавирует энергичными, с сильными утолщениями, линиями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последователей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.

Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.

Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимался. Хотя, возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опытами для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имевших такое большое значение для развития гравюры.

Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизведения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.

Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).

В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько портретов, сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его современников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Сохранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.

В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству тональных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.

Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664), анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.

Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько фотесковыми фавюрами малого формата, хотя было у него много и больших фавюр. Он, очевидно, первым применил в офорте поэтапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травлением употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.

Особое значение во Франции занимает резцовая портретная фавюра.

Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена фавюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой фавюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на равном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.

Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).

Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.

В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по национальности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.

Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой

области был Джон Смит (1652-1742). Но особого расцвета меццо-тинто в Англии достигло в 18 в.

В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеобразный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влиянием Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторских и по рисункам Ватто.

Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстрация. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благодаря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.

Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.

В это же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобретенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, которую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Англии Франческо Бартолоцци (1727-1815).

Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей популярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводились живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдельности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинировались. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.

Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.

Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.

В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.

Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.

В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые серии офортов, большей частью с применением акватинты.

Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, главным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.

В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искусства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписанных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).

Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинциальна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие большое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751), Михаил Махаев (1716-1770), Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765), Гавриил Скородумов (1755-1792).

Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.

Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.

Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».

Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.

Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).

Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и плодотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.

В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа которых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художников школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров, А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.

Одно из самых известных произведений, где использован уникальный метод резьбы по металлу - Альбрехта Дюрера "Меланхолия". Она наиболее часто сопрягается с его именем, как, например, "Джоконда" неотъемлемо связана с Леонардо да Винчи.

Великолепное мастерство творца

Но прежде всего стоит остановиться на самой графике Дюрера, содержании его гравюр и на технике мастерства. Потому что, когда рассматриваешь его гравюры, в работах, которые называются резцовые гравюры на меди, удивляет невероятность технического совершенства творца. Она невероятно уникальна, сложна и трудоемка.

Именно Дюрер и создал эту технику резной гравюры на меди. Он брал резец, руку клал на специальную подушку, чтобы можно было долго удерживать ее в определенном положении. И в течение работы над своими шедеврами он не резцом водил по медной табличке, а передвигал саму доску под рукой. В последующем начинался процесс травления.

Необходимо обратить внимание на его замечательные произведения "Носорог", "Меланхолия", "Рыцарь, дьявол и смерть". Глядя на них, невозможно поверить в то, что это возможно выполнить таким способом. Какое огромное количество линий! И на сегодняшний гравюры на меди с травлением, которую создал Альбрехт Дюрер, уже никто не пользуется. Она пришла с этим экстраординарным мастером и с ним же ушла.

Три части великолепнейшего творения искусного мастера

Самая знаменитая гравюра, которую выполнил Альбрехт Дюрер - "Меланхолия". Она была создана в тысяча пятьсот четырнадцатом году. Если рассматривать ее очень внимательно, то можно заметить, что эта гравюра по горизонтальным линиям делится на три уровня.

Каждый из них представляет собой определенные ступени познания. Художник в этом произведении тщательно обозначает все эти уровни определенными атрибутами. Если достаточно внимательно всмотреться в предметы, которые изображены в нижнем ярусе, то можно увидеть там очень интересный набор.

Ремесленные инструменты или высокий уровень создания шедевра

Каждый инструмент с гравюры "Меланхолия" Дюрера, находящийся на этом уровне, относится к предметам ремесла: рубанок, щипцы, угольник, молоток и гвозди. А самая впечатляющая вещь - это шар идеальной формы. Именно он и является признаком очень высокого мастерства.

В эпоху Альбрехта различные учения, технические навыки, умение что-то мастерить собственными руками, знание анатомии, которую представляет животное, свернувшееся в левом углу гравюры, - все это требовало высочайших уровней образования.

В основе всего этого лежало обладание довольно кропотливым техническим мастерством. И любой инструмент с гравюры "Меланхолия" Дюрера, подчеркивал присутствие каждого из этих знаний. А если мастер мог сотворить подобную сферу, значит, он имеет возможность перейти на следующий уровень обучения.

Альбрехт Дюрер. "Меланхолия". Высокое качество ремесла или следующий уровень интеллекта

На среднем уровне видны самые разнообразные атрибуты. И они, на первый взгляд, не имеют между собой никакой связи. Симпатичный ангелочек занят чтением книги. При этом восседает он на верхней части жернова. По всей вероятности, этот милый мальчик с маленькими крыльями представляет область некоего интеллектуального развития.

У пояса одеяния персонажа, который находится справа от ангела, пристегнут кошелек. Но он лежит у ее ног. Потому что деньги - это соответствующая оплата труда только при конкретно проделанной работе. И она возможна, если использовать любой инструмент с гравюры "Меланхолия" Дюрера, который расположен в нижней части картины, относящейся к ремесленному мастерству. А оценить невозможно, он не имеет соответствующей оплаты, поэтому кошелек тоже находится на нижнем ярусе.

Огромный кристалл, находящийся на среднем уровне произведения

Но главное место во второй части картины занимает огромнейший кристалл. Это образ того, что является целью для любого алхимика. В дни жизни Альбрехта, в эпоху позднего Средневековья, мастерство ремесленника оценивалось по искусству создания шара, а высшая степень интеллектуальных познаний или абсолютно ученого человека принадлежала тому, кто знал теорему ученого Ибн Сины о сумме углов многоугольника.

С этим законом был знаком и сам Альбрехт Дюрер. "Меланхолия" показывает зрителю кристалл. Он и есть многоугольная фигура, представляющая теорему известного ученого. А неподалеку лежит инструмент геолога, показывающий, что такой камень можно добыть не алхимическим путем, а более естественным. И еще один инструмент с гравюры "Меланхолия" Дюрера - это тигель алхимика, где идет процесс трансмутации, расположен чуть дальше - за кристаллом.

Произведение, повергнувшее в изумление весь мир

И, наконец, третий пояс - это нечто невероятное. С правой стороны можно увидеть очень большую башню, которая уходит вверх и никогда не заканчивается. Также как и лестница, приставленная к ней и уходящая в небо. На самом здании можно увидеть два замечательных предмета.

Это песочные часы, выражающие образ времени, и магическая таблица Дюрера, где как по вертикали, так и горизонтали получается цифра тридцать два. Выше таблицы расположен набат, а веревка от него уходит за очертания картины, которую создал Альбрехт Дюрер.

"Меланхолия" представляет зрителю эту башню как символ того, что невозможно изучить абсолютно все истины. Есть вещи, которые безграничны для познаний человеческого разума. И включают они в себя не только мастерство ремесленника и интеллектуальное образование, но и магические учения.

В Германии в галерее "Кунстхалле" находится сама гравюра "Меланхолия" Дюрера. В хорошем разрешении представленные здесь изображения, конечно, не позволяют ощутить все совершенство работы автора произведения, которое повергло в изумление весь мир. Но, тем не менее, помогают изучить этот шедевр и составить его анализ.

Часть произведения, относящаяся к земному существованию

Произведение, которое при помощи техники резьбы по меди создал Альбрехт Дюрер - картина "Меланхолия", представляющая и земной ландшафт, расположенный в левом верхнем углу гравюры. Безгранично яркие сияющие лучи от далекой звезды. Есть легенда, что здесь изображена которая пронеслась по небосводу именно в то время.

Но главный персонаж - это летучая мышь, которая и относится к символу меланхолии. Она в своих лапах над звездой, радугой, водой и всем ландшафтом несет карту этой душевной болезни всех гениев. Огромные знания порождают скорбь. Чем больше знает человек, тем глубже он видит и погружается в черную меланхолию.

Образ гения или черной меланхолии

Последняя фигура, которую показал Дюрер - меланхолия. Фото, представленное здесь, показывает образ гения или черной меланхолии, созданный художником. У нее огромные крылья необыкновенного размаха. Как очень большие крылья ангела. А в руках она держит циркуль.

Этим Альбрехт Дюрер хотел дать понять, что любая безграничность познания должна быть доказана, вымерена и выверена. Все должно быть под контролем. А на голове у фигуры - цветущий терн, который пока еще не облетел и не врезается своими шипами в чело.

И, возможно, именно этот образ меланхолии, который показал художник, с таким печальным взглядом и так много в себе объединяющий, и есть один из его автопортретов, только в образе.

Альбрехт Дюрер - единственный среди мировых художников, который имеет невероятное количество автопортретов. Первый он нарисовал, когда был еще совсем мальчиком. А затем начинается череда бесконечных собственных изображений до самого последнего, где он стоит, указывая на поджелудочную железу. Он как будто сам ставит себе диагноз.

И эта знаменитая гравюра "Меланхолия" Альбрехта Дюрера выражает, прежде всего, тему судьбы. И все знания, представленные на ней, три уровня познания наук и мастерства, по мнению автора, в конечном итоге рождают меланхолию. За все нужно платить очень высокую духовную цену. Так величайший творец передал в этой картине свое душевное состояние.